Sosyalist Kitaphane  
''Öğretimiz Dogma Değil Eylem Klavuzudur''
Go Back   Sosyalist Kitaphane > EDEBİYAT > Edebiyat Dünya > Deneme Dünya
''MARX - ENGELS''
Cevapla
 
Bookmark and share LinkBack Seçenekler Stil
  #1 (permalink)  
Alt 06-11-2010, 19:16
Sosyalist2 - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
Moderator
 
Standart Milen Kundera Saptırılmış Vasiyetler

Milan Kundera
SAPTIRILMIS
VASİYETLER
DENEMELER
İÇİNDEKİLER
Birinci Bölüm : Panurge'ün Artık Güldürmeyecegi Gün
İkinci Bölüm : Ermis Garta'nın Hadımlastırıcı Gölgesi
Üçüncü Bölüm : Dogaçlama, Stranvinski'ye Sungu Olarak
Dördüncü Bölüm : Bir Cümle
Besinci Bölüm : Yitik Simdiki Zamanın Pesinde Altıncı
Bölüm : Yapıtlar ve Örümcekler Yedinci Bölüm : Ailenin
Sevilmeyen Kisisi Sekizinci Bölüm : Siste Yollar Dokuzuncu
Bölüm : Siz Burada Kendi Evinizde Degilsiniz Azizim
5
BİRİNCİ BÖLÜM
PANURGE'UN ARTIK
GÜLDÜRMEYECEGİ GÜN
7
Mizahın kesfi
* Hamile Grandgousier Hanım iskembe çorbası içmekte ölçüyü
iyice kaçırdıgı için kendisine peklik ilacı vermek zorunda kaldılar;
ilaç öylesine güçlüydü ki etene1 lobları gevsediler ve
Gargantua'nın cenini bir damara girdi, ilerleye ilerleye anasının
kulagından dısarı çıktı. Kitap daha ilk cümlelerden baslayarak
oyununu açık oynuyor: Kitapta anlatılanlar ciddi seyler degildir:
Bunun anlamı da sudur: Kitapta gerçekler (bilimsel ya da
mitossal) dogrulanmıyor; olguların (gerçeklerin, olayların)
gerçeklikte olduklarına benzer betimlemesine girisilmiyor.
Rabelais'nin benzersiz mutlu çagı: Romanın kelebegi bedeninde
krizalitin parçalarını tasıyarak uçmaktadır. Panurge romanın
henüz bilinmeyen geleceginden gelirken Pantagruel devsel görünüsüyle
hâlâ geçmise aittir. Yeni bir sanatın olaganüstü dogus
ânı Rabelais'nin kitabına inanılmaz bir zenginlik kazandırmaktadır;
her sey oradadır: Gerçeksilik (gerçege benzerlik), inanılmaz
(gerçege benzemez) olan, istiare, yergi, devler ve normal insanlar,
küçük öyküler, içedönüsler, gerçek ve düssel yolculuklar, bilgince
tartısmalar, katkısız dilsel ustalık ürünü yazılar. XIX. yüzyılın mirasçısı
olan günümüz romancısı ilk romancıların bu olaganüstü karısık
evrenine ve bu evreni saran, onu devindiren neseli özgürlüge
karsı kıskançça bir özlem duymaktadır.
Rabelais nasıl kitabının ilk sayfalarında Gargantua'yı dünya
sahnesine anasının kulagından indiriyorsa, aynı sekilde Seytan
Ayetleri'nde Salman Rushdie'nin iki kahramanı, bir uçagın havada
infilak etmesinden sonra, sohbet ederek, sarkı söyleyerek yere
düsmekte, komik ve tuhaf davranmaktadırlar. Yatar koltuklar,
karton bardaklar, oksijen maskeleri ve yolcular "yukarda, arkada,
asagıda, boslukta" yagmur gibi yere inerlerken, bu iki kahraman
Etene: Memelilerde ana Ue cenin arasında kan alıp verme isini saglayan organ, son, es, döl
esi, mesime, plasenta. (Çev.)
9
dan biri olan Gibreel Farishta "havada kulaç atarak ya da kelebek
stilinde yüzmekte ve^baslangıcımsının (baslangıç benzerinin) sonsuzlugunda
(sonsuzluk benzerinde) ayak ve bacaklarını açarak top
gibi yuvarlanmaktadır." Öteki kahramana, Saladin Chamcha'ya gelince,
"bütün dügmeleri iliklenmis gri bir takım elbise giymis, kolları
gövdesine yapısmıs [...] basında bir melon sapka [...] zarif bir
gölge gibi [...] tepe üstü düsmektedir." Roman iste bu sahneyle
baslar, çünkü, tıpkı Rabelais gibi Rushdie de romancı ile okur arasındaki
sözlesmenin daha baslangıçta yapılması gerektigini bilmektedir;
sunun açıkça bilinmesi gerekmektedir: Olaganüstü olaylar
söz konusu olsa da, burada anlatılanlar ciddi seyler degildir.
Ciddi olmayan ile olaganüstünün uzlasması: İste size Dördüncü
Kitap'tan bir sahne: Pantagruel'ia gemisi açık denizde koyun
yüklü bir sileple karsılasır; pantolonu yırtmaçsız, gözlügü baslıgına
takılı Panurge'ü gören bir celep zıpırlık edip ona boynuzlu muamelesi
yapabilecegini sanır. Panurge hemen öcünü alır: Heriften
bir koyun alıp denize atar; bunu gören öteki koyunlar koyunluk
edip hepsi birden denize atlarlar. Tüccarlar sasırırlar, kimini postundan
kimini boynuzlarından yakalayayım derken kendileri de
cumburlop denizi boylarlar. Panurge eline bir kürek alır, hiç kuskusuz
tüccarları kurtarmak için degil, silebe tırmanıp çıkmalarını
engellemek amacıyla; bu dünyanın bayagılıklarını, öteki dünyanın
iyiligini ve mutlulugunu sayıp dökerek, Ölülerin yasayanlardan daha
mutlu olduklarını ileri sürerek onları uzdiliyle yüreklendirir.
Bununla birlikte, hâlâ' insanların arasında yasamak istiyorlarsa,
Yunus Peygamber misali balinalara rastlamalarını diler. Tüccar takımının
hepsi bogulup ölünce, iyi yürekli Rahip Jean, bizim Panurge'ü
kutlar, ancak koyun için celebe para ödeyerek parasını çarçur
etmesini elestirmekten geri durmaz. Bunun üzerine Panurge:
"Tanrı adına, elli bin franklıktan daha fazla eglendim!" der.
Gerçekdısı, olanaksız bir sahne; hiç degilse bir kıssadan hissesi
var mı? Rabelais cezalandırılmalarından hoslanacagımız tüccarların
bayagılıklarını mı göstermektedir? Yoksa Panurge'ün acımasızlıgına
karsı bizi öfkelendirmek mi istemektedir? Yoksa iyi bir
kilise karsıtı olarak, Panurge'ün savurdugu dinsel beylik sözlerin
ahmaklıgıyla alay mı etmektedir? Siz tahmin edin! Her yanıt bir
dangalak tuzagından baska bir sey degildir.
10
Octavio Paz: "Ne Homeros, ne de Vergilius, mizahı tanıdılar;
Ariosto onu sezinlemis gibidir, ama mizahı biçimlendiren
Cervantes'tir [...] Mizah, modern düsüncenin (aklın) büyük
kesfidir" der. Temel düsünce sudur: Mizah (nükte) insanla yasıt,
insan kadar eski bir alıskanlık, görenek degildir; mizah, romanın
dogusuna baglı bir bulustur. Demek ki mizah, saka, alay, yergi
degildir; mizah, komik'in özel bir durumudur, özel bir komik
tarzıdır; Paz, mizahın dokundugu her seyi gizemli kıldıgını,
anlamını çogalttıgını söyler (mizahın özünü anlamak için bir
anahtardır bu). Panurge'un, kendilerine öteki dünyanın övgüsünü
yaparak koyun tüccarlarını ölüme postaladıgı sahneden
hoslanmayı beceremeyenler, roman sanatından hiçbir sey
anlamayacaklardır.
Ahlâkî yargının
askıya alındıgı alan
Okurlarımla aramdaki anlasmazlıkların en çok neden kaynaklandıgını
sorsalardı, hiç duraksamadan yanıtlardım: Mizah. Fransa'ya
geleli çok olmamıstı, suydum buydum, ama bıkkın degildim.
Benim Aynlık Valsfim1 seven büyük bir tıp profesörü benimle görüsmek
isteyince pek oksanmıstım, hosuma gitmisti. Ona göre, romanım
kâhinlere yarasır bir romandı; bir kaplıca kentinde, özel
bir sırınga ile kendi spermlerini çaktırmadan sırınga ederek kısır
kadınları tedavi eden doktor Sketa adlı roman kahramanıyla gelecegin
büyük sorununa el atmıstım. Beni yapay dölleme konusunda
yapılacak bir kollokyuma davet ediyor. Cebinden bir kâgıt çıkartıp
konusmasının karalamasını okuyor. Spermi veren kaynak
bilinmemelidir, sperm verme karsılıksız olmalı ve (o anda
gözlerime bakıyor) üçlü bir asktan kaynaklanmalıdır: İslevini
tamamlamak isteyen bilinmeyen bir yumurta için duyulan ask;
vericinin, verme eylemi sayesinde devam edecek olan kendi
bireyligine olan askı ve, üçüncüsü, acı çeken doyumsuz bir çifte
duyulan sevgi. Sonra, yeniden gözlerime bakıyor: Saygısına
karsın, beni elestirmekte sakınca görmüyor: Tohum vermenin
ahlâkî güzelligini yeterince güçlü bir biçimde dile getirmeyi
basaramamısım. Kendimi savunuyo
1. Milan Kundera, Aynlık Vaiha, Çer. Aydın Emeç, Can Yayınlan.
11
rum: Romanın komik oldugunu söylüyorum! Romandaki doktor
bir üçkâgıtçıdır! Her seyi bu kadar ciddiye almamak gerekir! Öyleyse,
diyor kuskuyla, romanlarınızı ciddiye almamalı mıyız? Sasırıyorum
ve birden, anlıyorum: Hiçbir sey mizahı anlasılır kılmak
kadar güç olamaz.
Dördüncü Kitap'ta^ denizde bir fırtına sahnesi var: Herkes
kaptan köprüsündedir, gemiyi kurtarmaya çabalamaktadır. Korkudan
tas kesilmis Panurge ise inlemekten baska bir sey yapmamaktadır:
Gülünç aglayıp sızlanmaları, yanıp yakınmaları sayfalar boyu
uzar gider. Fırtına diner dinmez bizimki cesaretlenir ve tembelliklerinden
dolayı herkesi paylar. Burada ilginç olan sudur: Bu
korkak, bu tembel, bu yalancı, bu üçkâgıtçı karsısında hiçbir öfke
duymamamız bir yana, adamı en çok palavra salladıgı sırada seviyoruz.
Rabelais'nin kitabının tam anlamıyla ve kesin olarak roman
oldugu bölümlerdir bunlar: Yani: Ahlâkî yargının askıya alındıgı
alan.
Ahlâkî yargıyı askıya almak, romanın ahlâksızlıgı degildir, romanın
ahlâkı'dır. İnsanın, hemen, durmaksızın, herkesi, bütün
dünyayı yargılamak gibi söküp atılamayan alıskanlıgına karsı çıkan
ahlâk. Bu atesli yargılama yetenegi, romanın sagduyusu açısından,
en korkunç budalalık, en tehlikeli kötülüktür. Romancı* kosulları
göz önünde bulundurmadan, ahlâkî yargının dogrulugunu tartısmakla
kalmıyor, üstelik onu roman dısına atıyor. Simdi, canınız isterse,
alçaklıgı için Panurge'ü suçlayın, Emma Boyar/yi suçlayın,
Rastignac'ı suçlayın, bu sizin isiniz; romancının elinden bu konuda
bir sey gelmez.
Ahlâkî yargının askıya alındıgı yapıntısal alanın kesfi çok
önemli bir basarı oldu: Burada yalnızca romansal (romana özgü)
kisiler gelisme gösterebilirler, yani önceden varolan bir gerçeklige
göre, iyi ya da kötünün örnegi olarak, ya da birbiriyle çatısan nesnel
yasaların yansıması olarak tasarlanmıs bireyler degiİ, ama kendine
özgü ahlâklarına, kendine özgü yasalarma dayanan özerk varlıklar
yasayabilir. Batı toplumu kendisini insan hakları toplumu
olarak sunmaya alısmıs bulunuyor; ama bir insan haklara sahip olmadan
önce, bir birey olarak olusmak, kendini bir birey olarak düsünmek
ve (baskaları tarafından) birey sayılmak zorundaydı; Avrupa
sanatları ve özellikle, baskasına ilgi duymayı, baskasını merak
12
etmeyi ve kendisininkinden farklı gerçekleri anlamayı okura ögretmeye
çalısan romanın o uzun deneyimi olmasaydı, bu gerçeklesmezdi.
Bu anlamda, Avrupa toplumunu 'roman toplumu' olarak
tanımlamakta ve Avrupalılardan da 'romanın çocukları' olarak
söz etmekte haklıdır Cioran.
Kutsala karsı saygısız davranma
Dünyanın tannsızlastırılması (Entgötterung), Modern Çag'ı
belirleyen olaylardın biridir. Tanrısızlastırma, tanrıtanımazlık anlamına
gelmez, bireyin, düsünen ben'in (ego'nun) her seyin temeli
olarak Tanrının yerini aldıgı durumu belirtir; insan inananı korumayı,
inançlı olmayı, kilisede diz çökmeyi, yatagında dua etmeyi
sürdürebilir, dindarlıgı artık yalnızca kendi öznel evrenine ait olacaktır.
Bu durumu betimleyen Heidegger su sonuca varır: "Ve
böylece Tanrılar sonunda çekip giderler. Bunun sonucunda ortaya
çıkan; boslugu mitosların tarihsel ve psikolojik kesfi doldurur."
Mitosların, kutsal metinlerin tarihsel ve psikolojik kesfi su anlama
gelir: Onları dinsel niteliklerinden arındırmak, onları dindısı
kılmak. Fransızca Profane (dinde olmayan, dine yabana, dinle ilgisi
bulunmayan) sıfatı Latince Profanum sözcügünden gelir: Tapınagın
önündeki yer, tapmak dısı. Kutsalsızlastırma (la profanation),
demek ki kutsal olanın tapınak dısına çıkartılmasıdır, din dısı
alana tasınmasıdır. Gülme (alay) romanın havasına ne denli görülmeyecek
biçimde dagılırsa, roman da o ölçüde dindısı nitelik kazanır.
Çünkü din ile mizah birbirleriyle bagdasmazlar, bir arada bulunmazlar.
Thomas Mann'in 19261942 yılları arasında yazdıgı Yusuf ve
Kardesleri (Joseph und seine Brüder) dörtlemesi, kutsal metinlerin
essiz bir 'tarihsel ve psikolojik kesfi'dir, Thomas Mann'ın gülümseyen
ve benzersiz ölçüde sıkıcı anlatım biçimiyle aktarılan
kutsal metinler birden kutsallıklarını yitirirler: İncil'de bir sonsuz
zaman içinde varolan Tanrı, Mann'ın yapıtında İbrahim Peygamberin
kesfi olan insan yaratısına dönüsmüstür: İbrahim onu
çoktanrılı kaostan çekip çıkarmıs, ilkin üstün bir söylence tanrısı,
daha sonra da tek tanrı (söylence tanrısı) yapmıstır; varlıgım kime
borçlu oldugunu bilen Tanrı söyle haykırır: "Bu zavallı insanın be
13
ni böylesine tanıyor olması inanılmaz bir sey. Onun bana vermis
oldugu ad altında olusmayacak mıyım? Gerçekte, bu adı kutlayacagım."
Ama Mann, romamnın mizahi bir yapıt oldugunun altını
özellikle çizer. Gülmeye neden olan Kutsal Kitaplar! Örnegin
Putiphar ile Yusuf un öyküsü; asktan deliye dönmüs Putiphar dilini
yaralar ve bastan çıkartıcı sözlerini bir çocuk gibi peltek peltek
söyler, düz beni, düz beni... O böyle konusurken, namuslu Yusuf,
üç yıl boyunca her gün, sevismelerinin yasaklanmıs oldugunu peltek
kadına sabırla anlatmaya çalısır. Mukadder gün, evde ikisi yalnızdırlar;
kadın yeniden basuru*, düz beni, düz beni diye diretir ve
Yusuf, neden sevismemeleri gerektiginin gerekçelerini bir kez daha
sabırla ve egitici bir biçimde açıklar, ama bu açıklamayı yaparken
kamısı kalkar, kamısı dehsetli kalkar, öylesine kalkar ki bunu
gören Putiphar delicesine azıp Yusuf un gömlegini parçalar ve kamısı
hâlâ kalkık Yusuf kendini kurtarmak için kaçarken, kafayı oynatmıs,
umutsuzluga kapılmıs, kudurmus kadın bagırıp çagırır,
Yusuf u ırza geçmekle suçlayarak yardım ister.
Mann'ın romanı genel bir saygı kazandı; bu sunu gösterir:
Kutsalsızlastırma eylemi artık bir günah (hakaret) olarak algılanmıyordu,
artık aktörenin (gelenegin) bir parçası gibi kabul ediliyordu.
Modern Çag'da inançsızlık meydan okuyucu ve kıskırtıcı olmaktan
çıkıyor, inanç ise eski zamanların misyoner ya da hosgörüsüz
kesinligini yitiriyordu. Stalinizmin yarattıgı büyük sarsıntı bu
evrimde belirleyici bir rol oynadı: Hıristiyan bellegi tümüyle ortadan
kaldırmaya giriserek su gerçegi hoyratça aydınlıga çıkardı: İster
inançlı, ister inançsız, ister kâfir, ister sofu olalım, hepimiz Hıristiyan
geçmise kök salmıs aynı kültüre aitiz ve bu Hıristiyan geçmis
olmasa varlıksız (maddesiz) gölgeden, sözlüksüz bilgiçten, vatansız
ruhlardan baska bir sey olamazdık.
Bir tanrıtanımaz olarak yetistim ve komünizmin en karanlık
yıllarında, horlanan Hıristiyanları gördügüm güne kadar böyle olmaktan
hoslandım. İlk gençligimin kıskırtıcı ve neseli tanrıtanımazlıgı
bir gençlik budalalıgı gibi birden uçup gitti. İnançlı dostlarımı
anlıyordum artık ve dayanısma .Uıygusu ile coskuya kapılıp,
kimi zaman onlarla birlikte ayine katılıyordum. Böyle davranarak,
yazgılarımızı yönlendiren bir Tanrının varoldugu düsüncesine ulasmıyordum.
Her ne olursa olsun, onun hakkında ne bilebilirdim?
14
Ve onlar, inananlar, onun hakkında ne bilebilirlerdi? Emin olduklarından
emin miydiler? Benim inançsızlıgımla onların inancının
garip bir sekilde birbirine yakın oldugu tuhaf ve mutlu bir duygu
içinde kilisede oturuyordum.
Geçmisin kuyusu
Nedir bir birey? Kimligi nasıl bir seydir, neden kaynaklanır?
Bütün romanlar bu sorulara bir yanıt ararlar. Gerçekten de, bir
'ben', ne ile tanımlar kendini, ne ile olusur? Kisinin yapagıyla mı,
eylemleriyle mi? Ama eylem eyleyenin (failin) elinden kurtulur,
genellikle her zaman onun aleyhine döner. Öyleyse iç dünyasıyla
mı, düsünceleriyle mi, gizli duygularıyla mı? Ama bir insan tanıyabilir
mi kendini? Gizli düsünceleri kimligi için anahtar olabilir
mi? Ya da insan dünya görüsüyle, düsünceleriyle,
Weltanschauung*yW tanımlanabilir mi? Dostoyevski'nin estetigine
bakalım: Kisileri çok özgün kisisel bir ideolojiye yerlesmistir,
tutarlı bir katılıkla bu ideolojiye uygun olarak davranırlar. Buna
karsılık, kisisel ideoloji, Tolstoy'un yapıtında, bireysel kimligin
üzerine oturacagı istikrarlı bir sey olmaktan uzaktır: "Stephan
Arkadiyeviç ne davranıslarım, ne de düsüncelerim seçerdi, hayır,
davranıslar ve düsünceler kendi kendilerine ona gelirlerdi, tıpkı
sapkalarının ya da redingotlarının biçimini seçmemesi gibi" (Anna
Karenina). Ama kisisel düsünce bir bireyin kimliginin temeli
degilse (bir sapkadan daha önemli degilse) bu temel nerededir?
Bu sonu gelmez arastırmaya, Thomas Mann çok önemli bir
katkıda bulundu: Davranmayı düsünüyoruz, düsünmeyi düsünüyoruz,
ama bizim varlıgımızda düsünen ve davranan bir baskasıdır
ya da baskalarıdır: Büyük bir çekici güce sahip olan ve bizi
(Mann'ın dedigi gibi) 'geçmisin kuyusu'ndan, uzaktan yöneten,
bir kusaktan ötekine geçmis ve mitoslasmıs çok eski alıskanlıklar,
ilkörneklerdir (archetypes) bunlar.
Mann söyle der: "İnsanın 'ben'i kendi bedensel ve fani sınırlarıyla
sıkıca kusatılmıs, bu sınırların içine sıkı sıkıya kapatılmıs mıdır?
Kendisini olusturan ögeler kendisinden önceki bir dıs evrene
1. Hayat anlayısı. (Çev.)
15
ak degil midir? [...] Genel bilinç (esprit) ile bireysel bilinç (esprit)
arasındaki ayrım eskiden insanlara kendini bugünkü gücüyle, benimsetmiyordu..."
Mann söyle sürdürüyor: "Öykünme ya da devamlılık
olarak tanımlamak egiliminde oldugumuz bir olgunun, bireyleri
bazı verili kalıpları, atalar tarafından olusturulmus bazı
söylencesel semaları diriltmekle görevlendiren ve bunlara dirilmek
izni veren bir yasam görüsünün karsısında bulunuyorduk."
Yakub ile kardesi Esav arasındaki anlasmazlık, Habil ile kardesi
Kabil arasındaki, Tanrının ayrıcalıklı kulu ile ihmal edilmis,
kıskanç kulu arasındaki eski düsmanlıgın tekrarından baska bir
Sey degildir. Bu anlasmazlık, bu 'atalar tarafından olusturulmus
söylencesel sema' yeni degiskesini kendisi de ayrıcalıklılar soyundan
Yakub'un oglu gelen Yusuf un yazgısında bulur. Yusuf o ayrıcalıklı
kullara özgü ezeli suçluluk duygusu içinde davrandıgı için,
Yakub onu kıskanç kardesleriyle barısmaya, uzlasmaya yollar
(Ugursuz girisim: Kardesleri Yusuf u kuyuya atarlar).
Denetlenmesi kuskusuz olanaksız bir tepki olan acı da 'öykünme
ve devamlılık'tan baska bir sey degildir: Romanın, Yusuf
un ölümüne üzülen Yakub'un davranıs ve sözlerini aktardıgı
bölümünde, Mann söyle yazar: "Bu onun alısılmıs konusma tarzı
degildi [...] Tufan konusunda bunun benzeri ya da buna yakın bir
dil kullanmıstı Nuh, ve iste Yakub bu dili sahipleniyordu [...]
Umutsuzlugu az çok kutsal cümlelerde dile geliyordu [...] buna
karsın içtenliginden en küçük bir kusku duymak da olanaksızdı."
Önemli uyarı: Öykünme eylemi gerçeklikten (dogallıktan) yoksunluk
anlamına gelmez, çünkü bir birey daha önceki zamanda gerçeklesmis,
daha önce olmus bir seyi öykünmemezlik edemez; ne
kadar içten olursa olsun, bir ruhgöçünden (reincarnation)1 baska
bir sey degildir bu; ne kadar gerçek olursa olsun, geçmisin kuyusundan
yayılan telkinlerin ve buyrukların bileskesinden, sonucundan
baska bir sey degildir.
1 Reincarnation (Fr): Ölenin ruhunun baska bir baska bedene girmesi Ruhgöçü. (Çev.) 16
Bir romanda
degisik tarihsel zamanların
birlikte var olması
Saka'yı1 yazmaya basladıgım günleri düsünüyorum: Daha basında
ve tamamen kendiliginden, romanın, Jaroslav'm kisiliginde,
bakısım geçmisin (halk sanatının geçmisinin) derinliklerine yöneltecegini
ve kahramanımın 'ben'inin bu bakısta ve bu bakıs sayesinde
ortaya çıkacagım biliyordum. Zaten dört kahraman böyle yaratıldılar:
Dört Avrupalı geçmise eklenmis dört komünist öznel evren;
Ludvik: Yıkıcı Voltaire'ci düsünce üzerinde gelisen komünizm;
Jaroslav: Folklorda bulunan basit ve sade geçmisin zamanının
yeniden kurulması arzusuna dayanan komünizm; Kostka: İncil'e
eklenen komünist ütopya; Hâlene: Bir homo sentimentalis'm
cosku kaynagı olan komünizm. Bu dört öznel evren ayrısmaları
amnda ele alınmıstır: Komünizmin parçalanmasının dört biçimi;
bu su demektir: Dört eski Avrupa serüveninin çöküsü.
Saka'da geçmis yalnızca kisilerin ruhunun (insanın kisiligini
yaratan olguların tümünün) yüzlerinden biri olarak ya da konu dısı
deneme yazılarında ortaya çıkar; daha sonra, geçmisi dolaysız
olarak sahneye getirmek istedim. Yasam Baska Yerde'de,2 adımlarının
Rimbaud'nun, Keats'in, Lermontov'un adımlarıyla karısması
için, günümüzün bir genç sairinin yasamım bütün Avrupa siir tarihinin
resminin önüne yerlestirdim. Ve ölümsüzlük3 ile, degisik,
tarihsel zamanların karsılastırılması isinde daha da ileri gittim.
Prag'da bir genç yazar olarak, yaydıgı sürü kokulanyla beni
tiksindiren 'kusak' sözcügünden nefret ederdim. Daha sonra,
Fransa'da, Carlos Fuentes'in Terra nostra'sıtu4 okurken ilk kez
baskalarına baglı oldugumu duyumsadım. Nasıl oluyor da, bir baska
anakaradan, güzergâhıyla, kültürüyle benden uzak biri, bir romana
degisik tarihsel zamanları birlikte yerlestirmek gibi bir estetik
saplantıya, simdiye kadar yalnızca bana ait oldugunu safça dü
1. Milan Kundera, Saka, Çev: Zehra Gencosman, Can Yayınlan.
2. Milan Kundera, Yasam Baska Yerde, Çev: Levent Kayaalp, İletisim Yayınlan.
3. Milan Kundera, ölümsüzlük, Çev: İsmail Yerguz, A/a Yayınları.
4. Terra Nostra: Ülkemiz, topragımız. (Çev.)
Saptırılmıs Vasiyetler 17/2
söndügüm bir kaygıya kendini kaptırabiliyordu?
Geçmisin kuyusuna egilmeksizüı 'terra nostra'nm1, Meksika'nın
terra nostra'sının ne anlama geldigini kavramak olanaksızdır. Bir
tarihçi gibi, orada, olayları kronolojik gelisimleri içinde okumak için
degil, ama kendimize su soruyu sormak için: Bir insan için
Meksika'mn terra'sıma? derisik özü nedir? Fuentes birçok tarihsel
dönemin bir tür siirsel ve düssel üst tarihte birbirine karıstıgı bir
düsroman biçiminde yakaladı bu özü; böylece çok güç betimlenebilen
ve herhalde edebiyatta esi benzeri olmayan bir sey yarattı.
Bu gizli estetik akrabalık duygusunu son kez Philippe Sollers'in
La Fite â Venise'im okurken hissettim; günümüzde geçen bu ilginç
romanın öyküsü bütünüyle Watteau'ya, Cezanne'a, Monet'ye, Titien'e,
Picasso'ya, Stendhal'a, onların sözlerine ve sanatlarına sunulmus bir
sahnedir.
Ve bu arada Seytan Ayetleri: Bir Avrupâlılasmıs Hintlinin karmasık
kimligi; nostra olmayan terra; nostrae olmayan terrae; terrae
perdiae (yitik ülke, yitik toprak); roman bu parçalanmıs kimligi
kavramak için onu gezegenin degisik mekânlarında inceler:
Londra'da, Bombay'da, Pakistan'ın bir köyünde, daha' sonra da VII.
yüzyd Asyasında.
Degisik dönemlerin birlikte bulunusu (coexistence), romancıya
teknik bir sorun çıkartır: Romanın bütünlügünü bozmadan bunları
bütüne nasıl baglayacaktır?
Fuentes ve Rushdie, sorunu çözümlemek için fantastik'e
(gerçekdısına, düssele) basvurdular: Fuentes'in kisileri bir çagdan bir
baska çaga kendi kendilerinin ruhgöçü olarak geçerler. Rushdie'de ise,
basmelek Cebrail'e dönüserek bu zaman üstü iliskiyi saglayan Gibreel
Farishta'mn kisiligidir; basmelek Cebrail'e gelince, o da meydum
Mahound (Muhammed'in romandaki degiskesi) olmaktadır.
Sollers'de ve bende iliskinin fantastik yanı yoktur: Soİlers'de
kisiler tarafından okunan kitaplar ve görülen tablolar geçmise bakan
pencere görevi yaparlar; Bende ise, geçmis ile simdi aynı te
1. Terra (İsp): Toprak, ülke.
2. Nostra (ftp): Bizim.
18
malar ve aynı konularla artlanmıstır.
Bu gizli estetik akrabalık (fark edilmeyen, algılanmayan) bir
karsılıklı etkilesimle açıklanabilir mi? Hayır. Ortaklasa alınan etkiler
mi? Hangi etkiler bunlar, bilemiyorum. Ya da aynı tarihsel havayı
mı soluduk? Romanın tarihi, kendi mantıgı ile, bizi aynı
amaçla mı karsılastırdı?
Kısaca, tarihe karsı intikam
olarak roman tarihi
Tarih. Bu geçerligi kalmamıs yetkeden (otoriteden) hâlâ güven
tanıklıgı istenebilir mi, bu yürürlükten kalkmıs yetke bizi tanıyan
ve hakkımızda iyi bilgi verecek kaynak olarak gösterilebilir
mi? Bu konuda söyleyeceklerim kisisel itiraftan fazlası olamaz:
Bir romancı olarak kendimi her zaman tarihin içinde
hissetmisimdir, yani bir yolun ortasında, benden önce gelmis
olanlarla ve belki de (daha az) benden sonra geleceklerle, kendimi
diyalog halinde hissetmisimdir. Bir baska birinden degil, hiç
kuskusuz roman tarihinden söz ediyorum ve ondan gördügüm gibi
söz ediyorum: Roman tarihinin Hegel'in insandısı aklıyla hiçbir
iliskisi yoktur; ne önceden saptanmıstır, ne de ilerleme
düsüncesiyle özdestir; tamamen insanidir, insanlar tarafından
yapılmıstır, bazı insanlar tarafından olusturulmustur, tıpkı kimi
zaman suradan, daha sonra önceden kestirilemez biçimde
davranan, kimi zaman dâhice, daha sonra da dehadan uzak isler
yapan ve çogu zaman eline geçen fırsatlardan yararlanamayan tek
bir sanatçının gelisimi gibi.
Bütün romanlarım, tarihten tiksinmeyi, bu davetsiz, bu istenmeyen,
hayatlarımızı dısarıdan istilâ ederek yıkan bu düsman güçten
igrenmeyi dile getirirken, ben roman tarihini benimsedigimi
ilan etmekteyim. Bununla birlikte, insanlık tarihi ile roman tarihi
çok farklı seyler oldukları için bu ikili tutumda tutarsız bir yan
yok. İnsanlık tarihinin insana ait olmam asma karsın, insan etkisini
geçersizlestiren bir yabana güç olarak kendini insana zorla kabul
ettirmesine karsın, roman (resim, müzik) tarihi, insanın özgürlügünden,
tam anlamıyla kisisel yaratılarından, seçimlerinden dogmustur.
Kısacası bir sanatın tarihinin anlamı, tarihin anlam ma karsıdır.
Bir sanatın tarihi, kisisel (öznel) niteligiyle, insanlık tarihi
19
nin kisiliksizligi (nesnelligi) karsısında insanın intikamıdır.
Roman tarihinin kisisel (öznel) niteligi mi? Yüzyıllar boyunca
bir tek bütün olusturmak için, ortak, sürekli ve sonuçta üsiselüstü
(öznelüstü) bir anlam tarafından birlestirilmek zorunda degil
midir bu tarih? Hayır. Bu ortak anlamın (düsüncenin, kanının) da
her zaman kisisel, insansal olarak kaldıgını düsünüyorum, çünkü,
tarihin akısı içinde, su ya da bu sanat anlayısı (roman nedir?), tıpkı
sanatın evrimi düsüncesi (nereden geliyor, nereye gidiyor?) gibi
her sanatçı tarafından, her yeni yapıt tarafından durmadan tanımlanır,
durmadan yeniden tanımlanır. Roman tarihinin anlamı
bu anlamın arastırılmasıdır, bütünün roman tarihini geriye isleyerek
kapsayan yaratım ve yeniden yaratım sürekliliginin arastırılmasıdır:
Rabelais hiç kuskusuz Gargantua Pantagruer'mi kesinlikle roman
olarak adlandırmamıstı. Bir roman degildi, onu roman tarihine
katan ve onu roman tarihinin ilk tası sayan daha sonraki romancılar
(Sterne, Diderot, Balzac, Flaubert, Vancura,
Gombrowicz, Rushdie, Kis, Chamoiseau) ondan esinlendikçe, onu
açıkça güven tanıgı olarak gösterdikçe roman oldu.
Böyle olmakla birlikte, 'tarihin sonu' deyimi bende kesinlikle
kaygı ve hosnutsuzluk uyandırmamıstır. "Kendi yararsız islerinde
köle gibi kullanmak için kısacık yasamlarımızın gücünü, özsuyunu
tüketen seyi unutmak nasd da hos olurdu, tarihi unutmak nasıl da
güzel olurdu!" (Yasam Baska Yerde.} Tarih sona erecekse (filozofların
sözünü etmeye bayıldıkları bu sonu somut olarak düsünmeme
karsın), elini çabuk tutsun! Ama sanata uygulanan aynı cümle,
'tarihin sonu' cümlesi, canımı sıkıyor; günümüz roman üretiminin
en büyük bölümü roman tarihinin dısında kalan romanlar tarafından
olusturuldugu için, bu sonu gözümün önüne getirmekte güçlük
çekiyorum: Romanlasmıs itiraflar, romanlasmıs röportajlar,
romanlasmıs hesaplasmalar, romanlasmıs özyasamöyküleri, romanlasmıs
bosbogazlıklar, romanlasmıs ihbarlar, romanlasmıs siyasal
dersler, romanlasmıs koca can çekismeleri, romanlasmıs baba
can çekismeleri, romanlasmıs ana can çekismeleri, romanlasmıs
çiçek dökümleri, romanlasmıs dogumlar, yeni bir sey söylemeyen,
hiçbir estetik tutkusu olmayan, ne insan anlayısımızda, ne de
romanm biçiminde bir degisiklik yapan, hep birbirine benzeyen,
sabahleyin tüketilip aksamleyin fırlatılıp atılacak sonsuz sayıda
20
bunların benzeri romanlar.
Bana göre, büyük yapıtlar, yalnızca sanat tarihi içinde ve bu
tarihe katılarak, eklenerek dogabilirler. Neyin yeni, neyin tekrar,
neyin bulus ve neyin öykünme oldugu ancak tarihin içinde anlasılabilir;
baska bir deyisle, bir yapıt, seçilen ve deger biçilen bir deger
olarak ancak tarihin içinde var olabilir. Bana göre sanat için en
korkunç sey, onun kendi tarihinin dısına düsmesidir; bu, estetik
degerlerin artık algılanamaz duramaz duruma geldigi bir kaos içine
düsüstür.
Dogaçlama ve yazma
Cervantes, Don Kisot'u yazarken, yazma, eylemi ilerledikçe,
kahramanının kisiligini degistirmek konusunda sıkıntıya düsmedi.
Rabelais, Cervantes, Diderot ve Sterne'nin basımızı döndürdügü
özgürlük, dogaçlama ile senli benliydi. Karmasık ve katı yazma
(composition) sanatı, ancak XIX. yüzyılın ilk yarısında buyurgan
zorunluluk oldu. Bu dönemde ortaya çıkan roman biçimi, çok
sfınırh bir zaman süresinde, birkaç kisinin birkaç öyküsünün
kesistigi bir kavsakta yogunlamıs olguya dayanan roman biçimi,
kılı kırk yararcasına hesaplanmıs bir olaylar ve sahneler planını
zorunlu kılıyordu: Romancı, yazmaya baslamadan önce, daha
önceleri yapılmadıgı gibi, romanın planım birkaç kez çiziyor,
birkaç kez hesaplıyor, birkaç kez tasarlıyordu. Dostoyevski'nin
Cinniler1 için yazdıgı notlara söyle bir göz atmak yeter: Pleiade
baskısında 400 sayfa (romanın tümü 750 sayfadır) tutan dört
defterlik notlarda, motifler kisilerin pesine düsmüstür, kisiler
motiflerin pesine düsmüstür, kisiler uzun uzun kahramanın yeri
için çekisirler; Stavrogin'in evlenmesi gerektir, ama "kiminle?"
diye düsünür Dostoyevski ve onu sırasıyla üç kadınla
evlendirmeyi dener; vb. (Görünüste kalan bir çeliski: Yapı
mekanizmasının daha iyi düzenlendigi ölçüde kisiler daha gerçek
ve dogaldırlar. Yaratıcı aklı 'sanat dısı' bir öge, kisilerin 'yasayan'
kisiliklerini sakatlayan bir öge olarak gören önyargı sanattan
kesinlikle hiçbir sey anlamayanların duygusal saflıgından baska bir
sey degildir.)
1. Cinler. Çeviren: Ergin Allay. Can Yayınlan.
21
Eski roman ustaların sanatına özlem duyan çagımızın romancısı,
ipligi kopmus oldugu yerden baglayamaz; XIX. yüzyıl romancısının
büyük deneyiminin üzerinden atlayıp geçemez; Rabelais'
nin ya da Sterne'ün sahip oldugu asırı özgürlüge erismek istiyorsa
onu yazma sanatının zorunluluklarıyla uzlastırmak zorundadır.
Kaderci Jacques'f Uk kez okumamı anımsıyorum; düsüncenin
anekdot ile yan yana gittigi, bir öykünün öteki öyküyü kusattıgı,
kural dısı olmaktan çekinmeyen bu zenginlik karsısında mutlu, eylem
birligi kuralıyla dalga geçen bu yazma özgürlügü karsısında
mutlu, kendime soruyordum: Bu olaganüstü düzensizlik titizce düzenlenmis,
hayran olunacak bir yapıdan mı kaynaklanıyor, yoksa
katkısız bir dogaçlamanın rahatlıgından mı ileri geliyor? Hiçbir
kuskuya yer yok, burada baskın olan, dogaçlama; ama burada kendiliginden
kendime sordugum soru, bu esrik, bu coskulu dogaçlamanın
olaganüstü bir mimari olarak, karmasık, zengin ve aynı zamanda
eksiksiz bir biçimde hesaplanıp düzenlenmis ve dahası, en
taskın mimari düslemin zorunlu olarak önceden tasarlanması gibi
önceden tasarlanmıs bîr yapı olanagı içerdigini gösterdi bana. Böylesine
mimari bir amaç, romanın özgürlük büyüsünü yitirmesine
yol açabilir mi? Oyun niteliginin yitmesine. Ama, oyun nedir
gerçekten? Her oyunun kuralları vardır ve kuralların katı oldugu
oranda oyun da oyundur, daha kusursuz oyundur. Satranç oyuncularının
tersine, sanatçı kurallarım kendisi için bulgular; kuralsız
dogaçlama yaparken, kendi kurallar dizgesini bulgularken oldugundan
daha fazla özgür degildir.
Rabelais'in ya da Diderot'nun özgürlügünü yazma eyleminin
zorunluluklarıyla uzlastırmak, bununla birlikte, çagımızın romancısına,
Balzac ya da Dostoyevski'nin kafasını kurcalayan sorunlardan
daha baska sorunlar çıkartır: Örnek: Broch'un, bes 'ses', birbirinden
tamamen bagımsız bes porte çizgisinden olusan 'çoksesli'bir
ırmak olan Uyurgezerler'inin (Die Schlafwandler) üçüncü kitabı:
Bu çizgiler ne ortak eylemle, ne de aynı kisilerle baglıdırlar
aynı zamanda ve hepsinin çok farklı biçimsel nitelikleri vardır
(Aroman, Bröportaj, Cöykü, Dsiir, Edeneme). Kitabın seksen
sekiz bölümünde, bu bes çizgi su ilginç düzende almasır: A
1. Kaderci Jacques ve Efendisi. Diderot'nun bir romanı. (Çev.) 22
AABABACAADECABDCDABAABECADBBAEAAEABDC
BBDABEAABADACBDAEBADABDE A C AD D B A AC D
E B AB D B A BAADAADDE.
Broch'u bir baskasını degil de bu düzeni seçmeye götüren
sey gerçekte nedir acaba? Dördüncü bölümde C ya da D çizgisini
degil de B çizgisini seçmesine yol açan sey tam olarak nedir? Neden
kisilere ya da eyleme yönelik mantık degil, çünkü bu bes çizgi
arasında hiçbir ortak eylem söz konusu degil. Baska ölçütlerle
yönlendirilmis olmalı: Degisik biçimlerin (dize, anlatı, aforizm a,
felsefi düsünceler) beklenmedik komsuluklarından dogan çekicilik
ile; degisik bölümlere nüfuz eden degisik heyecanların karsıtlıkları
ile; bölümlerin degisik uzunlukta olusları ile; nihayet, tıpkı bes aynada
yansır gibi bes çizgide yansıyan aynı varolussal sorunların gelismesi
ile. Bu ölçüleri, elimizde daha iyisi bulunmadıgından, müzikal
ölçütler olarak tanımlayalım ve sözümüzü sonuçlandıralım:
XIX. yüzyıl, yazma (kompozisyon) sanatım hazırladı, ama bu sanata
müzikaliteyi bizim yüzyıl getirdi.
Seytan Ayetleri birbirinden az çok bagımsız üç çizgiden olusmustur:
A: Bugün Bombay ile Londra arasında yasayan iki
Hintli'nin, Saladin Chamcha ye Gibreel Farishta'nın hayatı; B: İslâm'ın
dogusunu ele alan Kuran'a deggin öykü; C: Ayakları ıslanmadan
denizi geçeceklerine inanan, ama bogulmaktan kurtulamayan
köylülerin denizde Mekke'ye dogru yürüyüsü.
Bu üç çizgi dokuz bölümde sırayla su düzende yer alır: A B
A C A B A C A (surası gelmisken: müzikte böyle bir düzene
rondo adı verilir: Ana tema ikincil temalarla almasık olarak belli
bir düzen içinde geri döner).
Bütünün ritmi söyle: Parantez içinde Fransızca baskıda yaklasık
sayfa sayısım yazıyorum: A(100) B(40) A(80) C(40) A(120)
B(40) A(70) C(40) A(40). Aynı uzunlukta olan B ve C bölümlerinin
bütüne bir ritmik düzenlilik kazandırdıgı görülüyor.
A çizgisinin roman alanının yedide besini, B çizgisinin yedide
birini, C çizgisinin de yedide birini kapsadıgı görülüyor. Bu sayısal
iliskiye göre A çizgisinin egemen bir durumu var: Romanm agırlık
merkezi Farishta ile Chamcha'nm çagdas yazgılarında bulunuyor.
23
Bununla birlikte, B ve Cnin bagımlı çizgiler olmalarına karsın,
romanın estetik bahis'i bu iki çizgide yogunlasmıstır, çünkü
Rushdie bu iki bölüm sayesinde, bütün romanların temel sorunu
(bir bireyin ya da kisiligin kimligi sorunu) yeni ve psikolojik romanın
yöntemlerini asan bir biçimde kavramayı basarmıstır:
Chamcha'mn ya da Farishta'nm kisilikleri ruhsal durumlarının
ayrıntılı bir betimlemesiyle kavranabilemez; onların gizleri
ruhlarının (psych6) derinliklerinde iki uygarlıgın yani Hind ve
Avrupa uygarlıklarının aynı anda bulunmasında yatmaktadır; bu
giz, koptukları, ama içlerinde canlı kalan köklerinde
bulunmaktadır. Bu kökler nerede kopmuslardır ve yaraya
dokunmak için nereye kadar inmek gerekmektedir? 'Geçmisin
kuyusu'na bakıs konu dısı degildir, bu bakıs sorunun can alıcı
noktasına yönelmistir: İki kahramanın varolussal parçalanması.
Nasd ki İbrahim'in (Mann'a göre İbrahim, Yakub'tan yüzyıllar
önce yasamıstır) 'yansılaması ve devamı' olan Yakub,
İbrahim'siz anlasılamazsa, aynı sekilde Gibreel Farishta da
basmelek Cebrail olmaksızın, Mahound (Muhammed) olmaksızın
anlasılmaz, dahası Humeyni'nin teokratik İslâmı ya da köylüleri,
Mekke'ye daha dogrusu ölüme götüren bagnazlastırılmıs genç kız
olmaksızın anlasılamaz. Onlar Gibreel Farishta'nın içinde
uyumakta olan kendi olanaklarıdır ve kendi kisiselligini de bu
olanaklardan kazanmak zorundadır. Bu romanda geçmisin
kuyusuna bakmaksızın incelenebilecek hiçbir önemli sorun yoktur.
İyi olan nedir, kötü olan nedir? Köylülerin hac yolculugunu
esinlendiren seytan mıdır yoksa melek midir? Köylülerin bogulması
kötü bir deniz kazası mıdır yoksa cennete yapılan görkemli
yolculuk mu? Kim söyleyebilir, kim bilebilir bunu? Ve su iyi ve
kötünün kavranıîmazlıgı, dinlerin kurucularının yasadıkları iskence
olmasın? "Allahım, Allahım beni niçin bıraktın?"1 Bu umutsuzluk
yüklü korkunç sözcükler, bu İsa'nın isledigi duyulmamıs küfür,
bütün Hıristiyanların ruhunda yankılanmıyor mu? Ayetleri kimin
fısıldadıgını, Tanrının mı yoksa seytanın mı fısıldadıgını kendi
kendine soran Mahound'un kuskusunda, ayni' insanın kendi
varlıgının üzerine otur
1. "Eli, Eli, lama sabaktani." (İncil, Matta, 27/46) İsa'nın çarmıha gerildikten altı saat sonra
söyledigi söz. (Çev.)
24
dugu belirsizlik gizli degil midir?
Büyük ilkelerin gölgesinde
Yayımlandıgı dönemde (1980) herkesin hayranlıgını kazanmıs
olan Geceyansı Çocukları (Midnight's Children) adlı romanından
bu yana, Rushdie'nin günümüzün en yetenekli romancılarından
biri oldugunu anglosakson dünyasında hiç kimse tartısma konusu
yapmamıstır. 1988 yılının eylül ayında İngilizce yayınlanan
Seytan Ayetleri büyük bir yazara gösterilmesi zorunlu olan dikkatle
karsılandı. Kitap saygıyla karsılanmıstı, ama İran'm mutlak hakimi
İmam Humeyni, birkaç ay sonra, küfür isledigi gerekçesiyle
Rushdie'yi ölüme mahkum ettigi ve kimsenin sonunun neye varacagını
kestir em edigi bir av gibi katillerini onun üzerine yolladıgı
zaman patlayacak fırtınayı da hiç kimse tahmin etmemisti.
Roman, yabancı dillere çevrilmeden oldu bu. Anglosakson
dünyasının dısında her yerde, kitabın önüne geçti skandal. Fransız
basını, Humeyni'nin kararının nedenlerini göstermek için, hemen,
daha yayımlanmamıs olan romanın bazı bölümlerini yayımladı.
Bu normal olmayan davranıs, roman için öldürücü bir darbe oldu.
Romam özellikle suçlanan parçalarla sunarak bir sanat yapıtını daha
basmda basit bir suç aleti'ne dönüstürdüler.
Yazınsal elestiriyi kesinlikle çekistirmeyecegim. Çünkü bir yazar
için elestirilmemekten daha berbat bir sey olamaz. Yazınsal
elestiriden, düsünce olarak, inceleme olarak söz ediyorum; üzerinde
konusmak istedigi kitabı birkaç kez okuyabilen elestiriden söz
ediyorum (büyük müzik yapıtları nasıl sonsuz sayıda dinlenebil irse,
büyük romanlar da tekrar tekrar okunmak için yazılmıslardır);
bir yıl, otuz yıl, üç yüz yıl önce yaratılmıs yapıtları elestirecek, kulagını
güncelin acımasız saatine kapatmıs olan yazınsal elestiriden;
tarihin bellegine kaydetmek için bir sanat yapıtının içerdigi yeniligi
kavramayı deneyen yazınsal elestiriden söz ediyorum. Roman
tarihine böyle bir düsünce eslik etmemis olsaydı bugün ne
Dostoyevski'yle, nejoyceja, ne de Prousfja ilgili bir sey
bilebilirdik. Bu düsünce olmasaydı bütün yapîfîâr keyfi yargılara
teslim olur ve hemen unutulurdu. Oysa, Rushdie'nin durumu (hâlâ
bir kanıt gerekliyse) böyle bir düsüncenin artık uygulanmadıgını
kanıtladı. Ya
25
ansal elestiri, kosulların, toplumun ve basının evriminin etkisiyle,
anlasılmayacak biçimde ve aptalca, basit (çogu zaman zekice ve
her zaman acele) biryazınzal aktiialiteye iliskin haber'e dönüstü.
Seytan Ayetleri olayında yazınsal aktüalite, bir yazarın ölüme
mahkûm edilmesiydi. Bu türden bir ölüm ve yasam durumunda,
sanattan söz etmek neredeyse ciddi karsılanmayabilir. Gerçekten
de, tehdit edilen büyük ilkeler karsısında sanat neyi temsil eder?
Bu nedenle, dünyanın her yanında botun yorumlar ilkeler sorunsalı
üzerinde yogunlastı: İfade özgürlügü; ifade özgürlügünü savunmak
zorunlulugu (Gerçekten de, ifade özgürlügü savunuldu, protestolar
yapıldı, bildiriler imzalandı); din; İslâm ve Hıristiyanlık ve ayrıca su
soru: Bir yazarın böyle müminlere küfretmek ve onları incitmek
gibi bir ahlâki hakkı var mıdır? Ve bir de su kuskuyu
unutmamalı: Rushdie yalnızca kendi reklamını yapmak ve okunması
olanaksız kitabını sattırmak amacıyla İslama saldırmıstır.
Edebiyatçılar, aydınlar, salon müdavimleri, açıklanması güç bir oybirligi
ile (dünyanın her yanında aynı tepkiyi gözlemledim) bu romanı
küçümsediler. Bütün tecimsel baskılara kesinlikle karsı koymaya
karar verdiler ve basit bir heyecan ögesi saydıkları kitabı
okumayı reddettiler. Rushdie'yi savunan bütün bildirileri imzaladılar,
ama aynı zamanda, züppece bir gülümsemenin esliginde, "Kitabı
mı? Ah hayır, hayır! Okumadım kitabı," demeyi kibarlık saydılar.
Politikacılar, sevmedikleri romancının bu tuhaf 'gözden düsme
durumu'ndan yararlandılar. O sırada sergiledikleri erdemli
yansızlıklarını hiçbir zaman unutmayacagım: "Humeyni'nin kararını
kınıyoruz. İfade özgürlügü bizim için kutsaldır. Ama buna karsın
inanca karsı yapılan bu saldırıyı da kınıyoruz. Alçakça, bayagı ve
ulusların duygularını inciten saldın."
Ama evet, Rushdie'in İslama saldırmıs oldugu konusunda artık
kimsenin kuskusu yoktu, çünkü yalnızca suçlama gerçekti; kitabın
metninin artık hiçbir önemi yoktu, böyle bir sey yoktu.
Üç çagın çarpısması
Tarihte benzersiz bir durum: Rushdie, köken olarak, büyük
bir bölümü hâlâ modern çag öncesi dönemi yasamakta olan Müslüman
topluma ait bir insandır. Kitabım modern çagda ve daha
26
dogrusu modern çagın son döneminde Avrupa'da yazıyor.
İran tarzı İslâm o sırada nasıl dinsel ılımlılıktan uzaklasarak
savasçı teokrasiye geçiyorduysa, roman tarihi de Rushdie ile, Thomas
Mann'ın kibar ve ögretmence gülüsünden Rabelais'ci mizahın
yeniden kesfedilen kaynagına basvuran sınırsız imgeleme geçiyordu.
Asırıya kayan antitezler birbirleriyle çarpıstılar.
Bu bakıs açısına göre, Rushdie'nin mahkûm edilisi yalnızca
bir rastlantı, bir delilik gibi degil, ama iki çag arasındaki çok derin
bir çatısma olarak görünüyor: Teokrasi, modern çaga çatıyor ve
onun en tipik bulgusu olan romanı hedef alıyor. Çünkü Rushdie,
küfür islemedi. İslama saldırmadı. Bir roman yazdı. Ama bu, teokratik
düsünce için, bir saldırıdan da kötüdür: Bir dine saldırılırsa
(bir kalem tartısmasıyla, bir küfürle, bir sapkın düsünceyle), tapınagın
bekçileri kendi alanlarında, kendi dilleriyle dini kolayca savunabilirler;
ama onlar için roman bir baska gezegendir; bir baska
ontolojiye dayanan bir baska evrendir; biricik gerçekligin güçsüz
oldugu ve hınzırca gizemin bütün dogruları bilmeceye dönüstürdügü
bir cehennemdir.
Altım çizelim: Bir saldın söz konusu degil; anlasılmazlık var;
Seytan Ayetterftun ikinci bölümü (yani Muhammet'i ve İslâmın dogusunu
betimleyen, suçlanan bölüm) romanda Gibreel
Farishta'nın bir düsü olarak dile getirilmektedir; daha sonra,
Gibreel Farishta bu düsten yola çıkarak tapon bir film yapacak ve
basmelek rolünü de kendisi oynayacaktır. Öykü böylece iki kez
görecelestirilmekte (ilkin bir düs olarak, daha sonra basarısızlıga
ugrayacak kötü bir film olarak) ve dolayısıyla bir olumlama (sav)
olarak degil, ama oyunsal bir bulgulama gibi sunulmaktadır.
Kaba bir bulgu mu? Bunu kabul etmiyorum: Yasamımda ilk kez,
İslâm dininin ve İslâm dünyasının siirini anlamamı sagladı.
Bu konunun üzerinde duralım: Romana özgü görecelik dünyasında
kine yer yoktur: Hesaplasmak (ister kisisel, ister ideolojik
hesaplasma olsun) amacıyla bir roman yazan romancı, tam ve kesin
bir yıkıma teslim etmistir kendini. Sanrılı köylüleri ölüme götüren
genç kız (Ayesha) bir canavardır, ama yanı zamanda çekici,
tansıklı (basının üzerindeki kelebek aylasıyla birlikte dolasmaktadır)
ve çogu zaman, duygulandırıcıdır; göçmen imamın portresinde
(Humeyni'nin düssel portresi) neredeyse saygılı bir anlayıs var
27
dar; Batının yeniligi (modernitesi) Dogunun eskilligi (arkaizm) karsısında
bir üstünlük olarak sunulmamıstır; roman eski kutsal metinleri
'tarihsel ve psikolojik olarak kesfetmektedir', ama üstüne
üstlük bu metinlerin televizyon, reklam ve eglence endüstrisi tarafından
ne kadar degersizlestirildigini göstermektedir; peki hiç degilse
çagdas dünyanın hoppalıklarım kınayarak elestiren solcu kisiler,
yazarın eksiksiz sevgisinden yararlanmıyor mu? Kesinlikle hayır,
içler acısı bir biçimde gülünçtür bu kisilikler, çevredeki havailikler
kadar havaidirler; uçsuz bucaksız bir görecelik karnavalı olarak
tanımlayabilecegimiz bu yapıtta kimse haklı degildir, kimse tamamen
haksız degildir.
Demek ki, Seytan Ayetleri ile suçlanan, roman sanatının kendisidir.
Bu nedenle, bu üzücü olayın en üzücü yanı Humeyni'nin
(canavarca, ama tutarlı bir mantıgın sonucu olan) kararı degil,
ama Avrupa'nın sanatların en Avrupalısı olan roman sanatım savunmak
ve açıklamakta (kendine ve baskalarına sabırla açıklamakta),
bir baska deyisle, kendi öz kültürünü savunmak ve açıklamakta
yetersiz kalmasıdır. 'Romanın çocukları' kendilerini olusturan
sanatı yüzüstü bıraktılar. Bir 'roman toplumu' olan Avrupa kendini
yüzüstü bırakmıstır.
XVI. yüzyüın nice insan yakan ideolojik polisi olan Sorbonlu
din bilimcilerin, kaçmak ve gizlenmek zorunda bırakarak Rabelais'
nin hayatını cehenneme çevirmeleri sasırtmıyor beni. Beni daha
çok sasırtan, ama hayranlıgımı kazanan baska bir sey van Örnegin
Kardinal du Bellay gibi, Kardinal Ödet gibi, Fransa Kralı I. Francois
gibi dönemin güçlü insanlarının onu korumaları. Bu insanlar ilkeleri
mi savunmak istediler? İnsan haklarım mı? Davranıslarının nedeni
daha iyi bir seydi; edebiyatı ve sanatı seviyorlardı.
Günümüz Avrupasında ne bir Kardinal du Bellay, ne de I.
Francois gibi birini görebiliyorum. Ama Avrupa hâlâ Avrupa mı?
Yani 'roman toplumu' mu? Baska bir deyisle: Hâlâ modern çag
döneminde mi Avrupa? Henüz bir adı olmayan ve kendi sanatlarına
artık pek kulak asmayan bir baska döneme mi girmektedir? Tarihinde
ilk kez, roman sanatı, her seyden önce onun sanatı, ölüme
mahkûm edildigi zaman, Avrupa'nın asırı ölçüde üzülmemesine
bu durumda niçin sasırmalı? Bu yeni dönemde, modern çag ertesinde,
bir mahkûm hayatı yasamıyor mu roman, daha dogrusu bir
28
süredir böyle bir hayat yasamıyor mu?
Avrupa romanı
Üzerine konustugum sanatı dogru olarak belirlemek için ona
Avrupa romanı adını veriyorum. Bu tanımla, Avrupa'da Avrupalılar
tarafından yaratılmıs romanları kastetmek istemiyorum, ama
Avrupa'da modern çagın baslangıcında baslayan bir tarihin içinde
yer alan romanlardan söz ediyorum. Hiç kuskusuz baska romanlar
da var: Çin romanı, Japon romanı, Grek antik çagı rom am, ama
bu romanların, Rabelais ve Cervantes ile baslayan tarihsel girisimle
hiçbir evrimsel süreklilik bagı yok.
Yalnızca, onu (örnegin) Çin romanından ayırmak için söz etmiyorum
Avrupa romanı'ndan, ama yanı zamanda roman tarihinin
uluslararası niteligini de belirtiyorum; Fransız romanının, İngiliz
romanının ya da Macar romanının kendi özerk tarihlerini yaratacak
durumda olmadıklarını, ama bunların hepsinin ortak, ulusal
kurumlar üstü bir tarihe ortak olduklarım ve bu tarihin, romanın
evriminin yönünü ve özel yapıtlarının degerinin içinde ortaya çıkabildigi
tek bir toplu kosulu yarattıgım söylüyorum.
Romanın degisik evrelerinde, tıpkı bayrak yarısında oldugu
gibi, degisik uluslar Öne geçtiler: Önce, büyük mustucu Boccaccio
ile İtalya; sonra Rabelais'nin Fransası; sonra Cervantes ve
pikaresk romanın İspanyası; XVIII. yüzyılın büyük İngiliz romanı
ve yüzyılın sonuna dogru Goethe Almanya'sının kervana katılması;
bütünüyle Fransa'ya ait olan XIX. yüzyıl, ama bu yüzyılın son
otuz yılında Rus romanının ve hemen ardından İskandinav romanının
sahneye çıkmaları. Sonra, XX. yüzyıl ve Kafka, Musil,
Broch ve Gombrowicz ile orta Avrupa serüveni...
Avrupa tek bir ulus olsa, sanıyorum ki romanın tarihi böyle
bir canlılık, böyle bir güç ve böyle bir çesitlilikle dört yüzyıl süremezdi.
Kimi zaman Fransa'da, kimi zaman Rusya'da, daha sonra
da baska yerlerde, daha baska yerlerde ortaya çıkan (yeni
varolussal içerikleriyle) yepyeni tarihsel kosullar, roman sanatını
isletmisler, ona yeni esinler getirmisler, yeni estetik çözüm yolları
telkin etmislerdir. Sanki, onları kendi özgünlükleri içinde
onaylayan ve aynı zamanda ortak bir Avrupa bilinciyle
bütünlestiren roman tari
29
hi, yolculugu sırasında, Avrupa'nın degisik yerlerinin gözünü açıyordu.
Avrupa roman tarihinin büyük girisimleri, Avrupa dısında,
ilk kez, bizim çagımızda ortaya çıkö: Yirmili ve otuzlu yıllarda ilkin
Kuzey Amerika'da, sonra altmıslı yıllarda Latin Amerika'da.
Antilli romancı Patrick Chamoiseau'nun sanatınm, daha sonra da
Rushdie'nin sanatının bana sagladıgı estetik doyumdan sonra, daha
genel olarak otuz besinci paralelin altının romanı 'ndan ya da
Güneyin romam'ndan söz etmeyi yegliyorum: Bütün gerçege, benzerlik
kurallarını asıp geçen özgür ve sınırsız bir imgeleme baglı
olagandısı (alısılmamıs) bir gerçeklik anlayısıyla niteligi belirginlesen
yeni bir büyük roman kültürü.
Nereden kaynaklandıgını tam olarak bilmesem de bu imgelem,
(imgeleme yetisi) büyülüyor beni. Kafka'dan mı? Hiç kuskusuz.
Çagımızda, inanılmaz (gerçege benzemez) olanı roman sanatında
mesrulastıran Kafka'dır. Bununla birlikte, Kafkacıl imgelem,
Rushdie'nin ya da Marquez'in imgeleminden farklıdır; bu
zengin imgelem güneyin çok özgün kültürüne kök salmıs gibidir;
örnegin, her zaman canlı olan sözlü edebiyatta ('Creole'1 öykücülerini
kaynak alan Chamoiseau) ya da, Latin Amerika ortamında,
Fuentes'in hoslandıgı deyimle, Latin Amerika barogunda,
Avrupanınkinden çok daha taslan, çok daha 'deli' olan bu
barokta.
Bu imgelem için bif baska anahtar: Romanın tropikallesmesi.
Rushdie'nin su fantezisini düsünüyorum: Farishta, Londra üzerinde
uçar ve bu düsman kenti tropikallestirmek ister:
Tropikallestirmenin yararlarım özetler. "Ulusal siestanın
kurumlasması [...] agaçlarda yeni kus türleri (Amerika
papaganları, tavuskusları, kaka tu papaganları), kusların altında
yeni agaç türleri (hin dis t an cevizi, demirhindi, Hind inciri) [...]
dinsel cosku, siyasal çalkantı [...] haber vermeden birbirinin
kapısına dayanan arkadaslar, emekli evlerinin kapatılması, büyük
ailelerin önem kazanması, daha baharatlı yiyecekler [...] Kötü
yanlan Kolera, tifo, kjyoner hastalıgı, can sıkıntısı, toz, gürültü,
asırılık kültürü."
('Asırdık kültürü': Mükemmel bir yöntem. Modernizmin son
evrelerinde romanda ortaya çıkan akım: Avrupa'da: Gündelik
1. Zencilerin konustugu bozuk Fransızca. (Çev.)
30
olan'ın asırıya götürülmesi, asırıya varan gündeliklilik; tekdüzelik
zemini üzerinde tekdüzeligin yapmacıklı (karmasık) incelenmesi;
Avrupa'nın dısında: en ayrıksı (olaganüstü) rastlantıların bir araya
gelmesi; üst üste renkler, renk üzerine renk. Tehlike: Avrupa'da
tekdüzeligin sıkıntısı, Avrupa dısında özgünlügün (pittoresque)
tekdüzeligi.)
Otuz besinci paralelin altında (güneyinde) yazılan romanlar,
biçim ve öz olarak Avrupa romanının tarihinin uzamısıdırlar ve
dahası Avrupa romanının kaynaklarına sasılacak ölçüde yakındırlar;
Rabelais'nin eski özsuyu hiçbir yerde bu Avrupalı olmayan romancıların
yapıtlarında oldugu kadar alabildigine neseyle
akmamaktadır bugün.
Panurge'ün artık
güldürmeyecegi gün
Bir kez daha Panurge'e dönmem gerekiyor. Panurge,
Pantagmerde bir hanıma âsık olur ve ne pahasına olursa olsun ona
sahip olmak ister. Kilisede, âyin sırasında (müthis bir günah degil
mi?), akıl almaz müstehcen seyler (günümüz Amerikasında cinsel
taciz nedeniyle yüz on üç yıl hapse atılmasına yol açacak seyler)
söyler ve kendisini dinlemek istemeyince kadının giysilerine
kızısmıs bir disi köpegin cinsel organını sürterek öcünü alır. Kadın
kiliseden çıkınca çevredeki bütün erkek köpekler (altı yüz bin on
dört köpek, diyor Rabelais) pesinden gidip üzerine siyerler.
Anımsıyorum: Yirmi yaslarımda bir isçi yatakhanesinde Çekçe
Rabelais'm yatagımın altında dururdu. Bu kocaman kitabı merak
eden isçilere bu öyküyü öylesine çok okumustum ki kısa süre
sonra hepsi ezbere ögrenmislerdi. Tutucu köylü ahlâkına sahip
insanlar olmalarına karsın, gülüslerinde, bu sözlü ve sidikli tacizi
mahkûm eden en küçük bir belirti bile yoktu; Panurge'ü
taparcasına seviyorlardı, öyle ki arkadaslarımızdan birine Panurge
adım taktılar; ah hayır, kadm pesinde kosan bir hovardaya degil;
dusun altında çıplak görünmekten utanan, saflıgıyla, asın
namusluluguyla tanınan bir gence. Çıglıkları daha dünmüs gibi
kulagımda: "Panourque (Panurge'ü Çekçe böyle söylerdik), dusa!
Yoksa köpek sidigiyle yıkayacagız seni!"
Bir arkadasın utangaçlıgıyla alay eden, ama bu utangaçlık
31
için, aynı zamanda, hayranlık duyan bu güzel gülüsü hep duyarım.
Panurge'ün kadına kilisede söyledigi müstehcen sözlere hayrandılar,
ama aynı zamanda kadının iffetiyle ona vermis oldugu cezaya
da hayranlık duyuyorlardı; öte yandan kadının köpek sidigiyle cezalandırılması
hoslarına gidiyordu. Eski arkadaslarını kimden yanaydılar?
Utangaçlıktan mı? Utanmazlıktan mı? Panurge'den mi?
Kadından mı? Bir güzel kadınm üzerine isemenin kıskanılacak ayrıcalıgına
sahip köpeklerden mi? Kimden yanaydılar?
Mizah: Dünyayı törel anlasılmazlıgında ve insanı, baskalarını
yargılamaktaki büyük yetersizliginde kesfeden kutsal simsek; mizah:
İnsanî gerçeklerin göreceliginin büyük coskusu; kesinlik diye
bir sey bulunmamasının kesinliginden kaynaklanan garip haz.
Ama mizah, Octavio Paz'ın dedigi gibi, "çagcıl düsüncenin
büyük kesfi" dir. Mizah her zaman var degildi, sonsuza kadar da olmayacak.
Sıkıntı içinde, Panurge'ün artık güldürmeyecegi günü düsünüyorum.
32
İKİNCİ BOLÜM
ERMİS GARTA'NIN
HADIMLASTIRICI GÖLGESİ
Saptırılmıs Vasiyetler 33/3
1
• Günümüzde asagı yukarı herkes tarafından paylasılan Kafka
imgesinin kaynagında bîr roman var. Max Brod, bu romanı
Kâfka'nın Ölümünün hemen ardından yazdı ve 1926 yılında
yayınladı. Kitabın adım ögrenince zevkten dört köse olacaksınız:
Askın Büyü' lü Ülkesi. Bu anahtar roman, anahtarlı bir romandır.
Roman kahramanının kisiliginde Nowy adında Praglı bir Alman
yazan, (kadınların taptıgı, edebiyatçıların kıskandıgı) Max Brod'un
pohpohlayıcı özyasam öyküsünü tanıyoruz. NowyBrod, adamın
birine boynuz taktırır, adam da onu türlü çesitli zorlama oyunlarla
dört yıl kodese tıktırır. Birden, bir yıgın inanılmaz rastlantılarla
örülmüs bir olayın içinde buluru/ kendimizi (insanlar akıl almaz
rastlantılar sonucu denizin ortasında bir gemide, bir Hayfa ya da
Viyana sokagında rastladırlar), iyiler (Nowy ve metresi) ile
kötüler (boynuzlarına lâyık bayagının bayagısı boynuzlu ve
Nowy'in güzel kitaplarım kasıtlı olarak acımasızca elestiren bir
edebiyat elestirmeni) arasındaki mücadeleye tanık oluruz,
melodramatik degisimlerle heyecanlanırız (boynuzlu ile
boynuzlatan arasında yasamaya artık dayanamayan kadın
kahraman intihar eder), her fırsatta bayılan NowyBrod'un ruhsal
duyarlılıgına hayran kalırız.
Garta'nın kisiligi olmasaydı, roman daha yazılmadan unutulurdu.
Çünkü Now/nin yakın dostu olan Garta, bir Kafka portresidir.
Bu anahtar olmasaydı, bu kisilik bütün edebiyat tarihinin en
ilginç kahramanı olurdu; kahraman bir 'çagımızın ermisi* gibi çizilmis,
ama ask iliskilerinde sıkıntıları olan NowyBrod'un dostuna
zaman zaman bu konuda danısması dısında (Garta'nın bir ermis
olarak bu olanda hiçbir deneyimi olmadıgı için elinden bir sey gelmiyor)
onun bu ermisliginin islevine iliskin olarak da önemli bir
sey ögrenemiyoruz.
Ne müthis bir çeliski: Kafka'mn bütün imgesi ve yapıtının (yazarın)
ölüm sonrası bütün yazgısı, estetik bakımdan Kafka'nın sanatının
karsı kutbunda yer alan bu saryürek romanda, bu degersiz
yapıtta, bu roman karikatürü anlatıda ilk kez tasarlanıp olusmaktadır.
2
Romandan birkaç alıntı: Garta 'çagımızın bir ermisiydi.' 'Aslında
aralarında hısımlık iliskisi bulunmasına karsın, bütün söylencelerin
(mitolojilerin) karsısında bagımsız, özgür ve alabildigine
ermisçesine sagduyulu kalması, onun üstünlüklerinden biriydi.'
'Mutlak dürüstlük istiyordu, baska bir sey isteyemezdi...'
Ermis, ermisçe, söylence, dürüstlük (saflık, temizlik) sözcükleri
bir uzsözlülükten (belagat, retorik) kaynaklanmıyor; bunları
harfi harfine almak gerek: 'Bu dünyaya ayak basmıs bütün bilgeler,
bütün yalvaçlar arasında ondan daha sessizi yoktu [...] İnsanlıga
yol göstermesi için belki de kendisine güvenmesi gerekiyordu!
Hayır, o bir kılavuz degildi, insanların öteki tinsel önderleri gibi
halka ve tilmizlere hitap etmiyordu o. Sessiz kalıyordu; büyük gizin
çok derinliklerine nüfuz ettigi için miydi? Onun kalkıstıgı sey
hiç kuskusuz Buda'nın istediginden daha güçtü, çünkü kazansaydı
sonsuza dek kazanmıs olurdu.'
Biraz daha: 'Bütün din kurucuları kendilerinden emindiler;
bununla birlikte aralarından biri en içtenleri olmadıgını kim bilebilir,
Laotseu, kendi etkinliginin gölgesine geri döndü. Garta hiç
kuskusuz aynı seyi yaptı.'
Garta, yazan biri olarak sunuluyor. Nowy 'Garta'run yapıtları
konusunda vasiyetinin uygulayıcısı olmayı kabul etmisti. Garta bunu
ondan rica etmisti, ama hepsini yok etmesi gibi garip bir kosulu
vardı.' Nowy 'bu son istegin nedenini anlıyordu. Garta yeni bir din
ilân etmiyor, kendi inancını yasamak istiyordu. Kendi özünden en
yüce çabayı istiyordu. Buna ulasamadıgı için de, yapıtları
(doruklara çıkmasına yardım edecek olan zavallı basamaklar) kendi
gözünde degersiz kalıyorlardı.'
Bununla birlikte NowyBrod, dostunun istegine boyun egmek
istemiyor, çünkü, ona göre, 'Garta'nın yapıtları, en basit denemeler
düzeyinde bile, gecenin içinde basıbos dolasan insanlara, yöneldikleri
o çok üstün, o yeri doldurulmaz içe dogusu getirmektedir.'
Evet, her sey var bu yapıtta.
36
3
Brod olmamıs olsaydı, bugün Kafka'nın adını bile bilemeyecektik.
Brod, dostunun ölümünün hemen ardından onun üç romanını
yayımlattı. Hiçbir yankı olmadı. Bunun üzerine, Kafka'nın yapıtını
kabul ettirmek için, gerçek ve uzun bir savasa girmesi gerektigini
anladı. Bir yapıtı kabul ettirmek, benimsetmek, onu sunmak,
onu yorumlamak demektir. Bunun üzerine Brod, yaradana
sıgınıp müthis bir topçu saldırısı baslattı:, Önsözler: Dava için
(1925), Sato için (1926), Amerika için (1927), Bir Savasın Tasviri
için (1936), günlük ve mektupları için (1937), öyküler için (1946),
Janouch'un Konusmalardı için (1952); sonra, oyunlastırmalar: Sato
(1953) ve Amerika (1957); ama özellikle dört yorum kitabı (kitapların
adlarına dikkat!): Franz Kafka, biyografi (1937), Franz
Kafka'nın İnancı ve Ögretisi (1946), Yol Gösteren Kafka (1951), ve
Franz Kafka'nın Yapıtında Umutsuzluk ve Kurtulus (1959).
Bu kitapların tümünde, Askın Büyülü ÜlkesFnde ana çizgileri
belirlenmis olan imge pekistirilmis ve gelistirilmistir: Kafka her
seyden önce bir din düsünürüdür, bir 'der religiose Denker'dir. O
(Kafka) 'Felsefesine ve dinsel dünya görüsüne kesinlikle bir dizgeli
açıklama getirmemistir. Ama buna karsın onun felsefesi yapıtından,
özellikle aforizm alarmdan, ama aynı zamanda siirinden, mektuplarından,
günlüklerinden, nihayet yasama tarzından (özellikle
bundan) çıkartılabilir.'
Biraz ilerde: 'Yapıtındaki iki akımın ayırdına varılmazsa Kafka'nın
gerçek önemi anlasılamaz: 1) aforizmaları, 2) anlatısal metinler
(romanlar, öyküler.)
Romanlarında ve öykülerinde, 'Sözü (das Wort) duymak istemeyenleri
ve dogru yoldan gitmeyenleri bekleyen korkunç cezaları
betimler.'
Önem sıralamasına dikkat ediniz: Yukarda: Alınacak bir örnek
olarak Kafka'nın hayatı; ortada: Aforizmalar, yani günlügünün
bütün özdeyissel ve 'felsefi' bölümleri; altta: Anlatısal yapıtlar.
Brod, benzersiz bir içgücüne sahip parlak bir düsünce adamıydı;
baskaları için savasmaya hazır cömert bir insandı; Kafka'ya
37
olan baglılıgı sıcak ve çıkarsızdır. Felâket, onun sanatsal yöneliminde
toplanıyor Bir düsünce adamı olarak, biçim tutkusu nedir, bundan
haberi bile yoktu; .romanları (yirmi kadar yazdı) acınacak kadar
sıradandır; ve özellikle: çagdas sanattan biç mi hiç anlam ıyordu.
Buna karsın Kafka onu niçin bu kadar çok seviyordu? Peki
siz kötü siir yazıyor diye en iyi dostunuzu sevmekten vazgeçer misiniz?
Bununla birlikte kötü siir yazan insan, sair arkadasının yapıtını
yayımlamaya baslar baslamaz tehlikeli olmaya baslar. Picasso' nun
en etkili yorumcusunun, izlenimcileri bile anlayabilecek düzeyde
olmayan bir ressam oldugunu düsünelim. Picasso'nun tabloları
üzerine ne derdi bu adam? Büyük bir olasılıkla, Brod'un Kafka'nın
romanlan konusunda söylediklerinin benzerlerini: 'Bize dogru
yoldan gitmeyenleri bekleyen korkunç cezaları' betimlemektedirler.
4
Max Brod, hem Kafka'nın hem de yapıtının imgesini yarattı;
Brod, ayni zamanda kafkolojiyi yarattı. Kafkologlar babalarından
uzak durmaya özen gösterirlerse de, onun kendilerine sınırlarını
çizmis oldugu alanın dısına kesinlikle çıkmazlar. Metinlerinin astronomik
niceligine karsın, kafkoloji, sonsuz degiskeler halinde,
aynı söylemi ve Kafka'nın yapıtından giderek bagımsızlasan, kendi
kendisiyle beslenen aynı kurguyu gelistirmektedir. Sayısız önsözleri,
sonsözleri, açıklamaları, biyografileri ve monografileri, üniversite
konferansları ve tezleri ile kendi Kafka imgesini üretir ve onu
sürdürür, öyle ki, insanların Kafka adıyla tanıdıgı yazar artık Kafka
degil kafkabilimsellestirilmis Kafka'dır.
Kafka üzerine yazılan her sey kafkoloji sınıfına girmez. Peki
öyleyse nasıl tanımlayacagız kafkolojiyi? Bu tanımı bir essözle
(tautologie) yapabiliriz: Kafkoloji, Kafka'yı kafkabilimsellestirmek
isteyen söylemdir. Kafka'nın yerine kafkabilimsellesmis Kafka'yı
geçirmeye yönelik söylemdir:
1) Brod Örneginde oldugu gibi, kafkoloji, Kafka'nın kitaplarını
edebiyat tarihinin (Avrupa romanının tarihinin) Büyük baglamı
içinde degil, ama neredeyse özellikle yasamûyküsel küçük bag38
lam'da inceler. Böîsdefîre ve Albe*r§s monografilerinde
yasamöyküsel sanat açıklamasını reddeden Proust'a gönderme
yaparlar, ama bununla birlikte Kafka'un kuraldısı oldugunu ve
kitaplarının 'onun kisiliginden ayrılabilir' olmadıgım söylerler.
'Adlan ister Joseph K, ister Rohan, Samsa, Yerölçümcü,
Bendemann, ister sarkıcı Josephine, ister Oruçlu ya da İp Cambazı
olsun* kitaplarının kahramanı Kafka'nın kendisinden baskası
degildir.' Yapıtın anlamım kavramak için yasamöyküsü baslıca
anahtardır. Daha kötüsü: yapıtm tek anlamı yasamöyküsünü
anlamak için anahtar olmaktadır.
2) Brod örneginde oldugu gibi, Kafkologların kaleminde Kafka'nın
biyografisi hagiyografiye1 dönüsüyor; Roman Karst'm 1963
yılında Liblice kollokyumunda konusmasını bitirirken yaptıgı unutulmaz
abartı: "Kafka bizim için yasadı, bizim için acı çekti!" Degisik
hagiyografıler var: Dinsel; lâik: Yalnızlıgının kurbanı Kafka;
solcu: Anarsistlerin toplantılarına 'sürekli olarak' katılan ve (her
zaman anılan, ama dogrulanmayan bir 'mitomanyak' tanıklıga göre)
'1917 Devrimi'ne çok dikkatli' olan Kafka. Her kilise'nin kendi
düzmeceleri (apocryphes) vardı: Gustav Janouch'un Konusmaları.
Her ermis için bir kurbanca davranıs: Kafka'nın istegi, yapıtını yok
ettirmek.
3) Brod örneginde oldugu gibi, kafkoloji Kafka'yı estetik alanından
kasıttı olarak uzaklastırır. Ya 'din düsünürü' olarak, ya da,
solda, 'ideal kitaplıgı yalnızca mühendislik ve mekanik kitaplarım,
açıklamalı hukuk kitaplarını kapsayan bir sanat karsıtı' olarak
(Deleuse ve Guattari'nin kitabı). Bıkıp usanmadan Kafka'nın
Kierkegaard'la, Nietzsche ile, dilbilimcilerle olan iliskilerini
inceler, ama romancıları ve sairleri bilmezden gelir. Camus bile,
onunla ilgili denemesinde, Kafka'dan bir romancı olarak degil,
ama bir filozof olarak söz eder. Özel yazılarına ve romanlarına
karsı da aynı sekilde davranılır, ama özel yazıları açıkça yeglenir:
O sıralar henüz Marksist olan Garaudy'nin Kafka üzerine
denemesini ele alalım örnegin: 54 kez Kafka'nın mektuplarım, 45
kez Kafka'nın günlügünü anar; 35 kez Janouch'un
Konusmalar''mı; 20 öyküleri
I. La hagiographie (Fr) a/ Ermislerin yasam ve davranıslarını anlatan yazı b/ Kutsal seyler
bilgisi, c/ Mecaz. Övgülerle dolu yasam. (Çev.)
39
ni; 5 kez Dava'yı, 4 kez Sato'yu; ama bir kez olsun Amerika'nın
adını anmaz.
4) Brod örneginde oldugu gibi, kafkoloji, çagdas sanatın varlıgından
habersizdir, sanki Kafka, hepsi 18801883 yıllan arasında
dogmus olan Stravinski, Webern, Bârtok, Apollinaire, Musil,Joy>
ce, Picasso, Braque gibi büyük yenilikçiler (devrimciler) kusagından
degilmis gibi. Ellili yıllarda, Kafka'nın Beckett'le akrabalıgı ileri
sürüldügü zaman hemen karsı çıktı Brod: Ermis Garta'nın bu
yozlukla hiçbir iliskisi yoktur.
5) Kafkoloji, bir yazınsal elestiri degildir (yapıtın degerini incelemez
o: yasamın yapıt tarafından açıklanan ve o zamana kadar
bilinmeyen görünümleri, yapıtın sanatın evrimine kattıgı estetik yenilikler,
vb.); kafkoloji, bir metin yorumlamayıdır. Bu kimligi ile,
Kafka'nın romanlarında allegoriden (yerine, istiare) baska bir sey
görmeyi beceremez. Bu allegoriler dinseldir. (Brod: Sato = Tanrının
lütfü;Yerölçümcü = kutsalı arastıran yeni Parsifal, vb., vb.);
bu allegoriler ruhçözümseldir, varolusçu egilimlidir, Marksistir
(Yerölçümcü * devrimin simgesi, çünkü toprakları yeniden dagıtmaya
kalkısmaktadır politiktir bu allegoriler (Orson Welles'in
Dava'sı Kafkoloji, Kafka'nın romanlarında uçsuz bucaksız bir
imgelem gücünün dönüstürdügü gerçek dünyayı arastırmaz; dinsel
mesajların, felsefi mesellerin (parabollerin) sifrelerini çözer.
5
'Garta, çagımızın bir ermisiydi, gerçek bir ermisti.' Ama bir
ermis geneleve gider mi? Brod, Kafka'nın günlügünü biraz sansür
yaparak yayımladı; yalnızca orospularla ilgili anıstırmaları degil,
ama cinsellikle ilgili her seyi çıkardı günlükten. Kafkoloji yazarının
erkekliginden her zaman kusku duydu ve onun iktidarsızlık
kurbanlıgı konusunda çene çalmaktan hoslandı. Böylece, Kafka
uzun süredir sinir hastalarının, bunalanların, istahsızların, argınların
kutsal koruyucusu, kaçıkların, gülünç kibarların ve isteriklerin
(Kafka'nın romanları edebiyat tarihinin en az isterik romanları olmalarına
karsın Orson Welles'in filminde Joseph K. isterikli
isterikli ulur) kutsal koruyucusu oldu.
Biyografi yazarları kendi karılarının özel cinsel yasamını bil
40
mezler, ama Stendhal'in ya da Faulkner'm özel cinsel yasamlarını
bildiklerini sanırlar. Kafka'nınkiyle ilgili olarak ancak sunu söylemeyi
göze alabilirdim: Onun çagının (pek kolay olmayan) erotik
yasamı bizimkine pek az benziyordu: O çagın genç kızları evlenmeden
önce yatmıyorlardı; bekâr erkekler için ancak iki seçenek
kalıyordu: iyi aileden evli kadınlar ya da asagı sınıflardan kolay kadınlar:
satıcılar, hizmetçiler ve hiç kuskusuz fahiseler.
Brod'un romanlarının imgelem gücü birinci kaynaktan besleniyordu:
Coskun, romantik (dramatik boynuzlatmalar, intiharlar,
hastalıklı kıskançlıklar) cinsiyetsiz erotizmleri buradan kaynaklanmaktadır:
'Kadınlar içten bir erkegin cinsel iliskiden baska bir sey
düsünmedigine inanarak yanılgıya düserler. Cinsel iliski ancak bir
simgedir ve tam tersine önem bakımından onu güzellestiren duygunun
kat kat fazlasına esittir. Erkegin bütün askı kadının teveccühünü
(sözcügün gerçek anlamında) ve iyiligini kazanmayı amaçlar'
(Askın Büyülü Ülkesi.)
Kafka'nın romanlarının imgelem gücü, tam tersine, neredeyse
özellikle öteki kaynaktan yararlanır: 'Genelevin önünden, sevgilinin
evinin önünden geçermisçesine geçiyordum' (Günlük, 1910,
Brod tarafından sansüre ugratılan cümle). s
Bütün ask stratejilerini büyük bir ustalıkla çözümlemelerine
karsın, XIX. yüzyıl romanları, cinselligi ve cinsel birlesmeyi bilinmezde
bırakıyorlardı. Cinsellik, yüzyılımızın ilk on yıllarında, romantik
tutkunun sislerinin dısına çıktı. Kafka, romanlarında bunu
ilk kesfedenlerden biri (hiç kuskusuz Joyce ile) oldu. Kafka, küçük
hovardalar çevresinin oyunlarına ayrılmıs bir alan (XVIII. yüzyıl
tarzında) olarak degil, ama herkesin yasamının aynı zamanda
sıradan ve temel gerçekligi olarak açınlar cinselligi. Kafka cinselligin
varolussal görünümlerinin örtüsünü açar: Aska karsı çıkan cinsellik;
cinselligin kosulu ve zorunlulugu olarak ötekinin (öteki insanın)
özgünlügü (olagan disiligi); cinselligin gizemi: Kıskırtıcı ve aynı
zamanda tiksindirici yanlan; ürkütücü gücünü hiçbir sekilde
azaltmayan korkunç anlamsızlıgı, vb.
Brod bir romantikti. Buna karsılık, Kafka'nın romanlarının
temelinde köklü bir romantizm karsıtı yan buldugunu düsünüyorum;
bu her yerde ortaya çdcıyon Kafka'nın topluma bakıs tarzında,
aynı sekilde cümle kurus tarzında; ama bunun kaynagı belki
41
de Kafka' run cinselligi algılayıs biçimindedir. 6
Genç Kari Rossmann (Amerika'nın kahramanı) 'kendisini baba
yapan' bir hizmetçiyle yasadıgı talihsiz bir cinsel kaza nedeniyle
baba ocagından uzaklastırılmıs ve Amerika'ya gönderilmistir.
Çiftlesmeden önce: "Kari, oh Karl'ım benim!* diye haykırıyordu
hizmetçi, 'oysa Kari hiçbir sey görmüyor, hizmetçinin özel olarak
onun için üst üste yıgmıs göründügü bu sıcak yatak takımının içinde
kendisi kötü hissediyordu...' Sonra, kız 'Karl'ı dürtükledi, kulagım
dayayıp kalbini dinledi, ardmdan Kari da aynı seyi yapsın diye kendi
gögsünü ona sundu.' Sonra, hizmetçi 'Kari'in bacakarasına öylesine
igrenç bir biçimde el attı ki Kari debelenerek basım ve boynunu
yastıklardan dısarı çıkardı.' Sonunda, 'hizmetçi, karnını birkaç kez
Kari'a bastırdı, Kari onun kendisinin bir parçası oldugu
izlenimine kapıldı ve belki de bu yüzden içini korkunç bir üzüntü
doldurdu.'
Bu sıradan çiftlesme, romanda, olacakların baslangıcıdır. Tamamen
anlamsız bazı seylerin yazgımızı yönlendirdigi bilincine
varmak insam yıkar. Ama beklenmedik bir anlamsızlıgın her
açınlanması da aynı zamanda bir komik kaynagıdır. Cimadan yani
münasebetî cinsiyyeden sonra me'yus külü hayevanat. Bu kederin
komik yanım ilk kez betimleyen Kafka oldu.
Cinselligin komikligi ya da cinselligin gülünç yam: Püritenler
ile neolibertenlerin kabul etmeyecekleri bir düsünce. Lady
Chaîterleyln SevgHis^nde1 liriklestirerek cinselligi saygınlıgına
yeniden kavusturmayı deneyen D. H. Lawrence'i, bu Eros
sözcüsünü (ozanı^ nı), bu çiftlesme havarisini düsünüyorum. Ama
lirik cinsellik geçen yüzyılın lirik duygusallıgından daha da
güldürücüdür.
Amerika'ma erotik incisi Brunelda'dır. Federico Fellini'yi büyülemistir.
Uzun süredir Amerika'dan bir film yapmak istiyordu
ve întervista'da bu düslenen filmin oyuncu seçimi sahnesini bize
gösterdi: Fellini'nin o kendisine özgü taskın hazla Brunelda rolü
1. Lody ChatterUy'in Sevgilisi: D.H. Lawrence'in ünlü romanı. Türkçesi: Aksk Göktürk,
Can Yayınlan.
42
için seçtigi birkaç acayip kadın aday boy gösterir burada. (Ama
ben ısrar ediyorum: Bu taskın haz, aynı zamanda Kafka'nın da taskın
hazzıydı. Çünkü Kafka bizim için acı çekmedi. O bizim yerimize
eglendil)
'Bacaklarında damla hastalıgı' olan 'çok zarif eski sarkıcı
Brunelda. Küçük ve tombul elli, çift gerdanlı, 'korkunç sisman'
Brunelda. Bacaklarını açarak oturan, 'büyük çaba göstererek, acılar
içinde kıvranarak, sık sık dinlenerek' çoraplarım yukarı çekmek
için egilen Brunelda. Etegini kaldıran ve eteginin kıyısı ile aglamakta
olan Robinson'un gözlerini kurulayan Brunelda. Merdivenin
iki üç basamagım çıkamayan ve tasınması gereken Brunelda
ömrü boyunca bu gösteriden alabildigine etkilenen Robinson içini
çekecektir: "Ah ne kadar güzel Tanrım! Ne kadar güzel bu kadın,
ne kadar güzel!" Küvette çırılçıplak ayakta duran, Delemarche
kendisini yıkarken aglayıp puflayarak yakınan Brunelda. Aynı
küvete uzanmıs, öfkeyle suları yumruklayan Brunelda. Bir tekerlekli
sandalyeye oturtmak için iki erkegin iki saat ugrasarak merdivenden
indirdigi, Kari'm tekerlekli sandalyeyi iterek kentte bilin?
meyen bir yere, büyük bir olasılıkla geneleve götürdügü Brunelda.
Aracında sala sarınmıs olarak oturan, aynasızın patates çuvalı sandıgı
Brunelda.
Bu sisko.çirkinlik resminde yeni olan yan, onun çekici olmasından
kaynaklanmaktadır; maraz derecesinde çekici, gülünççesine
çekici, ama gene de çekici; Brunelda tiksinç ile kıskırtıcının sınırında
bir cinsellik gudubetidir ve erkeklerin hayranlık çıglıkları
yalnızca komik degildir (çıglıklar komik'tir, kuskusuz, cinsellik komik'///!),
ama aynı zamanda tamamen gerçektirler. Çiftlesmenin
bir gerçeklik degil de 'sevginin simgesi' oldugunu sanan, kadınların
romantik hayranı Brod'un, Brunelda'nın kisiliginde hiçbir gerçek
yan, gerçek yasamın gölgesini bile göremeyip yalnızca 'dogru
yoldan gitmeyenleri bekleyen korkunç cezalar'ın betimlenmesini
görmesi karsısında sasırmıyoruz.
7
Kafka'nın yazmıs oldugu en güzel erotik sahne Sato'nun
üçüncü bölümündedir: K. ile Frieda'nın sevismeleri. Bu 'küçük an
':W 43
lamsız sarısın'ı ilk kez görmesinin üzerinden daha bir saat geçmeden,
'bira siseleri ve dösemeyi kaplayan öteki pislikler arasında,'
tezgâhın arkasında onunla sevisir. Pislik: Cinsellikten, onun özünden
ayrılamaz.
Ama, hemen ardından, aynı paragrafta, cinselligin siirini duyurur
bize Kalka: 'Orada saatler, ortaklasa soluk aldıkları, yüreklerinin
birlikte çarptıgı saatler geçti, K. bu saatler boyunca, kendisinden
önce baska hiç kimsenin daha uzakta bulunmadıgı yabancı
bir dünyada, dogdugu ülkenin havasına benzemeyen bir havası
olan, insanın bu yabancılık yüzünden soluksuz kaldıgı ve tuhaf kıskırtıların
ortasında ilerlemeyi sürdürmekten baska, yitmeyi sürdürmekten
baska bir sey yapamadıgı yabancı bir dünyada yittigi ya da
daha uzaklara gittigi duygusundan kurtulamıyordu.'
Çiftlesmenin uzunlugu, tuhaf bir gögün altında yürüyüs
metaforuna dönüsüyor. Ve bununla birlikte çirkinlik yok bu
yürüyüsite; tersine, bizi çekiyor, bizi daha uzaklara gitmeye davet
ediyor, bizi sarhos ediyor. Güzellik var bu uzun çiftlesmede.
Birkaç satır asagıda: 'Frieda'yı ellerinin arasında tutmaktan
daha da mutluydu, kaygılı bir mutluluk duyuyordu aynı zamanda,
çünkü kendisinin terk ettigi her seyi sanki Frieda da terk etmis gibi
geliyordu ona.' Öyleyse her seye karsın ask mı? Ama hayır, ask
degil; insan sürgündeyse ve her seyden yoksun kalmıssa, pek az tanıdıgı,
bira siseleri arasında sevistigi mini minnacık bir kadın ise
ask mask karısmaksızın bütün bir evrene dönüsür.
8
AndrG Breton, Üstgerçekçiligin Bildirisi''nde (Manifeste dıı
sıırrealisme) roman sanatma karsı sert oldugu ortaya çıkar. Roman
sanatını, sıradanlıkla, bayagılıkla, siir karsıtı seylerle tıka basa dolu
oldugu için elestirir. Betimlemeleriyle oldugu kadar can sıkan
psikolojisine de alay eder. Bu roman elestirisinin hemen ardından
düslerin övgüsü gelir. Sonunda özetler: 'Alabildigine çeliskili görünen
bu iki durumun, düs ve gerçekligin, gelecekte bir tür mutlak
gerçeklige, baska bir deyisle üstgerçeklige (surr6alit6) dönüsecegini
sanıyorum.'
Paradoks: Üstgerçekçilerin büyük bir yazınsal yapıtta
gerçek44
ten gerçeklestirmeyi beceremeden ilân ettikleri bu 'düsün ve gerçekligin
dönüsümü', çoktan gerçeklesmisti, hem de asagıladıktan
yazın türünde: Kafka'nın, on yıl önce yazılmıs olan romanlarında.
Kafka'nın bizi büyüledigi türden bir imgelem gücünü betimlemek,
tanımlamak, adlandırmak çok zordur. Düs ile gerçekligin
birlesmesi (kaynasması) yöntemi, hiç kuskusuz Kafka'nın bilmedigi
bu yöntem bana aydınlatın görünüyor. Tıpkı, üstgerçekçilerin
(surrealistes) deger verdigi bir baska cümle, Lautre'amont'un bir
semsiye ile bir dikis makinesinin beklenmedik bulusmasının güzelligine
iliskin cümlesi gibi: Nesneler birbirine ne kadar yabana ise
bulusmalarından dogan ısık da o ölçüde büyüleyicidir. Bir sasırtı
(sürpriz) poetikasından söz etmek'isterdim; ya da sürekli saskınlık
olarak güzellikten söz etmek. Ya da, deger ölçütü olarak, yogunluk
kavramından söz etmek isterdim: İmgelemin yogunlugu, beklenmedik
rastlantıların yogunlugu. Yukarıda aktardıgım, K. ile Frieda'nın
çiftlesmeleri sahnesi, bu bas döndürücü yogunlugun bir örnegidir:
Bir sayfa kadar olan bu kısa bölüm, birbirlerini izleyis hızlarıyla
bizi sasırtan birbirinden tamamen farklı üç varolussal bulguyu
(cinselligin varolussal üçgeni) kapsar: Pislik; tuhaflıgın bas
döndürücü kâra güzelligi ve heyecanlandın» ve kaygı verici özlem
(nostalji).
Sato'nun üçüncü bölümü beklenmedik olan'ın bir
kasırgısıdır: Görece sıkısık bir ortamda sunlar olur: K. ile
Frieda'nın handa ilk kez rastlasmaları; üçüncü kisinin (Olga)
bulunması nedeniyle üstü örtülü bastan çıkarmanın olaganüstü
gerçekçi diyalogu; K.'nın masanın arkasında uyuyan Klamm'ı
gördügü kapıdaki delik motifi (bayagı, ama görgül1 gerçege
benzerlikten kaynaklanan motif); Olga ile dans eden hizmetçi
kalabalıgı; hizmetçileri bir kırbaçla kovalayan Frieda'nm sasırtıcı
sertligi ve onları boyun egmeye zorlayan sasırtıcı korku; K.
tezgâhın altına uzanıp gizlenirken gelen hancı; Frieda'nm gelmesi,
yere uzanmıs K.'yı görmesi ve orada bulundugunu yadsıyarak
(K.'nın gögsünü ayagıyla sevgiyle oksayarak) hancıdan gizlemesi;
kapının arkasında uyuyan Klamm'ın uyanarak Frieda'yı çagırması
yüzünden sekteye ugrayan düzüsme; Klamm'a "Ben
Yerölçümcü'yle birlikteyim!" diye bagıran Frie
1. Görgül: Amprique. (Çev.)
45
da'nın sasılacak denK gözüpek davranısı; ve sonra, doruk nokta
(burada, görgül gerçege benzerlik'in dısına çıkılıyor): K. ile
Frieda'nın üstünde, tezgâhın üzerinde, iki yardıma görevli
oturmustur; bu süre içinde çifti gözetlerler.
9
Satoda çalısan iki görevli, belki de Kafka'nm en büyük yazınsal
bulgusudur, imgelem gücünün harikasıdır; iki yardımcının son
derece sasırtıcı olan varlıkları bir yana, bu bulgu anlamlarla doludur:
Bu iki kisi zavallı sarkı ögretmenleridir, basbelâsıdırlar; ama
aynı zamanda satonun dünyasının tehdit edici 'modernlik'ini de
temsil ederler: Aynasızdır bunlar, röportaj muhabiridirler, fotografçıdırlar:
Özel yasamı tümüyle yok eden görevlilerdirler; dram
sahnesinden geçen masum palyaçolardır; ama aynı zamanda, varlıkları,
komikligi edepsiz ve Kafkavari olan bir sıkısıklıgın kokusunu
bütün romana yayan sehvet düskünü röntgencilerdir.
Ama özellikle: Bu iki görevlinin bulgulanması, öyküyü her seyin
aynı zamanda tuhaf bir sekilde gerçek ve gerçekdısı, olanaklı
ve olanaksız oldugu alana yükselten bir kaldıraç gibidir. On ikinci
bölüm: K., Frieda ve yardımcıları, ilkokulun yatak adasma dönüstürülmüs
bir odasında konaklamaktadırlar. Bu akıl almaz dörtlü,
sabah tuvaletlerine basladıkları sırada içeri ögretmen hanım ve ögrenciler
girerler; eglenen, ilgilenen, meraklı (onlar da röntgencidirler)
çocuklar kendilerini gözetlerken onlar paralel cimnastik çubuguna
asılmıs örtülerin arkasında giyinirler. Bu durum bir semsiye
ile dikis makinesinin bulusmasından çok daha fazla bir seydir.
İki alanın son derece münasebetsiz (nezaket kurallarına aykırı) bulusmasıdır:
Bir ilkokul smıfı ve kusku uyandırıcı bir yatak odası.
Uçsuz bucaksız bir komik siirselligi içeren bu sahne, (bir çagdas
roman antolojisinin basmda yer alması gereken bu sahne) Kafka
öncesi dönemde düsünülemez. Kesinlikle olanaksız bir sey.
Kafka'nm estetik devriminin köktenci niteligini belirginlestirmek
istiyorum, bu noktada diretmemin nedeni bu. Bundan yirmi yıl önce
Gabriel Garcia Marquez ile yaptıgımız bir konusmayı anımsıyorum.
Marquez söyle demisti: "Baska türlü yazılabilecegini bana
gösterin Kafka'dır." Baska türlü yazmak, yani: Gerçege
benzerfi46
gin (vraisemblable) sınırını asarak. Ama gerçek dünyadan (romantikler
gibi) kaçmak için degil, fakat gerçekligi daha iyi kavramak
için.
Çünkü, gerçek dünyayı kavramak, romanın kendi tanımlanmasına
baglıdır, bu tanımlamanın içinde yer alır; ama onu nasıl
ele geçirmeli ve aynı zamanda imgelemin büyüleyici oyununa nasıl
baglanmalı? Dünyanın çözümlenmesinde nasıl kesin ve aynı zamanda
oyuncul düslerde nasıl sorumsuzca özgür olmalı? Bu birbiriyle
bagdasmaz olan iki amacı nasıl birlestirmeH? Kafka bu kocaman
bilmeceyi çözümlemeyi becerdi. Gerçege benzerlik'in duvarında
bir gedik açtı; Birçok sanatçı, hepsi de kendi tarzında, bu gedikten
geçerek Kafka'yı izlediler: Fellini, Garcia Marquez,
Fuentes, Rushdie. Ve baskaları, ve baskaları.
Ermis Garta'mn cam cehenneme! Onun hadımlastıncı gölgesi,
roman sanatı alanında bütün zamanların en büyük sairlerinden
birini görünmez kıldı.
47
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM
DOGAÇLAMA,
STRAVINSKI'YE SUNGU OLARAK
Saptırılmıs Vasiyetler 49/4
Geçmisin çagrısı
Schönberg, 1931 yılında bir radyo konferansında ustalarından
söz eder: "in erster Linie Bach und Mozart; in zweiter Beethoven,
Wagner, Brahms", "İlk sırada Bach ve Mozart, ikinci sırada
Beethoven, Wagner, Brahms". Yogun ve özdeyissel cümlelerle,
bu bes bestecinin her birinden ögrenmis oldugu seyleri tanımlar
daha sonra.
Bununla birlikte, Bach'a yaptıgı gönderme ile öteki bestecilere
yaptıgı göndermeler arasında büyük bir fark vardır: Örnegin
Mozart'tan 'esit olmayan uzunlukta cümleler sanatı'm ögrenmistir,
ya da 'ikincil düsünceler yaratma sanatı'm. Yani yalnızca Mozart'a
ait olan tümüyle kisisel bir hüner. Bach'ta, Bach öncesi yüzyıllarda
bütün müzigin ilkesi olmus olan ilkeler bulgulamıstır: Birincisi,
'kendi kendilerine eslik edebilen nota grupları bulgulamak
sanatı'; ikincisi, 'bir özden yola çıkarak bir bütün yaratma sanatı',
'die Kunst, alles aus einem zu erzeugen*.
Schönberg'in Bach'tan (ve öncellerinden) ögrendigi dersi
özetleyen bu iki cümle ile, oil iki ses (atonal müzik dizgesi) devrimi
tümüyle tanımlanabilir: Birbirini izleyen farklı müzikal temaların
almasması (münavebesi) yöntemine göre bestelenen klasik müzik
ile romantik müzigin tersine, bir Bach fügü tıpkı on iki ses bestesi
gibi, basından sonuna kadar, hem melodi hem de eslikçi olan
bir tek özün gelisimidir.
Yirmi üç yıl sonra, Roland Manuel, Stravinski'ye "Bugünkü
en büyük saplantılarınız nelerdir?" sorusunu sordugunda
Stravinski onu söyle yanıtlayacaktın "Guillaume de Machaud,
Heinrick Isaak, Dufay, Perotin ve Webern." Bir besteci XII. XIV
ve XV. yüzyıllarının müziginin büyük önemini ilk kez bunca
kesinlikle açıklamakta ve bu müzigi modern müzige (Webern'in
müzigine) yaklastırmaktadır.
Birkaç yıl sonra, Gleen Gould, Moskova'da konservatuar ögrencilerine
bir konser verir; Webern, Schönberg ve Krenek çaldık
51
tan sonra, dinleyicilerine küçük bir açıklama yaparak söyle der:
"Bu müzige yapabilecegim en güzel iltifat, onun ilkelerinin yeni olmadıgını,
en azından bes yüz yasında oldugunu söylemek olacakın."
Sonra konserini Bach'ın üç fügüyle sürdürür. Çok iyi düsünülmüs
bir kıskırtıydı bu: O sıralar Rusya'mn resmi ögretisi olan sosyalist
gerçeklik, modernizme geleneksel müzik adına karsı çıkıyordu;
Gleen Gould, (komünist Rusya'da yasak olan) modern müzigin
köklerinin sosyalist gerçekligin resmi müziginin (müzikal romantizmin
yapayca korunmasından baska bir sey degildi gerçekte
bu müzik) köklerinden çok daha derinlere gittigini göstermek istemisti.
İki devre
Avrupa müziginin tarihinin yası bin yıl dolaylarındadır (ilk
çoksesliligin ilk denemelerini baslangıç kabul edersem). Avrupa
romanının tarihi ise (Rabelais ile Cervantes'in yapıtlarıyla basladıgım
kabul edersem) dört yüz yasındadır. Bu iki tarihi düsündügüm
zaman, bunların benzer hızla, sanki iki devre içinde olusmus
oldukları duygusundan kurtulamıyorum. Devreler arasındaki duraklar,
müzik tarihinde ve roman tarihinde eszamanlı degiller.
Müzik tarihinde durak bütün XVIII. yüzyıla yayılıyor (birinci yarının
simgesel doruk noktası Bach'ın Füg Sanatı'nda, ikinci yarının
baslangıcı ilk klasiklerin yapıtlarında); roman tarihinde durak daha
sonra geüyor: XVIII. ile XIX. yüzyıllar arasında, yani bir yanda
Laclos ve Sterne, öte yanda Scott ve Balzac. Bu eszamansızlık
sanatların tarihinin hızım belirleyen derin nedenlerin siyasal ve
toplumsal degil, ama estetiksel olduklarına tanıklık ediyor: su ya
da bu sanatın özünde bulunan nitelige baglı estetik nedenler; örnegin,
sanki roman sanatı aynı anda ve birbirine kosut olarak kullanılamayan,
ama sırayla ve birbiri ardınca yararlamlabilen iki degisik
olanak (roman olmanın iki degisik tarzı) içeriyormus gibi.
Bu egretilemeli iki devre düsüncesi bir zamanlar bir dost sohbeti
sırasında aklıma gelmisti ve hiçbir bilimsellik savı yok; sıradan,
bask ve safçasına açık bir deneyim: Müzik ve romanla ilgili
olarak, hepimiz ikinci yarının (devrenin) estetik anlayısına göre
egitildik. Ockeghem'in bir ayin müziginin ya da Bach'ın Füg
Sana52
ft'nın ortalama bir müziksever için anlasılması Webern'in müzigi
kadar güçtür. Öyküleri ne denli sürükleyici olursa olsun, XVIII.
yüzyıl romanları, biçim ler iyi e okurun gözünü korkuturlar, öyle ki
yazınsal metin olarak degil de daha çok sinemaya uyarlanmıs halleriyle
(kaçınılmaz olarak öz ve biçimlerini bozar bu uyarlamalar)
tanınırlar. XVIII. yüzyılın en ünlü romancısı olan Samuel Richardson'inin
romanları kütüphanelerde yoktur ve hemen hemen unutulmuslardır.
Buna karsın, eskimis görünse de Balzac'ı okumak
her zaman kolaydır, biçimi anlasılır bir biçimdir, okura yabana olmayan
ve dahası, ona göre, roman biçiminin bizzat modeli olan
bir biçimdir.
İki devrenin estetikleri arasındaki uçurum birçok yanlıs anlamaya
neden olmustur. Nabokov, Cervantes üzerine yazdıgı kitapta,
Don Kisot'a iliskin olarak, kıskırtıcı ölçüde olumsuz görüs ileri
sürer: Abartılmıs, safyürek, yinelenen, çekilmez ve gerçege ayları
sertliklerle dolu bir kitap; bu 'igrenç sertlik', kitabı 'simdiye kadar
yazılmıs olan kitapların en sert ve en barbarlarından biri' yapmıstır;
durmadan sopa yiyen zavallı Sancho en azından bes kez dislerinden
olur. Evet, Nabokov'un hakkı van Sancho birçok kez dislerinden
olur, ama tam ve ayrıntılı olarak betimlenmis bir kıyıcılıgın
bir toplumsal gerçegin gerçeklik belgesine dönüstügü Zola ile karsı
karsıya degilizdir; Cervartes ile, uyduran, abartan ve kendini çılgınlıklarına,
asırılıklarına teslim eden bir öykücünün büyülerinin
yarattıgı bir dünyaya gireriz; Sancho'nun üç yüz kırık disini, romandaki
baska seyler gibi, sözcügü sözcügüne alamayız. "Bayan,
kızınızın üzerinden bir silindir geçti! İyi, iyi, simdi ben banyodayım.
Kapmm altından kaydırın onu." Çocuklugumdan kalma bu eski
Çek sakasına acımasızlık davası mı açacagız? Cervantes'in büyük
kurucu yapıtını, ciddi olmayan'ın düsünce biçimi, yani ikinci
yarının roman estetigi ve onun gerçege benzerlik buyrugu tarafından
anlasılmazlastırılmıs düsünce biçimi yaratmıstır.
İkinci yarı birinci yarıyı yalnızca gölgede bırakmakla kalmadı,
onu geri püskürttü; birinci yarı romanın ve özellikle müzigin rahatsız
vicdanı oldu: Bach'ın yapıtı bunun en ünlü örnegidir: Yasarken
ünlü olan Bach, öldükten sonra unutuldu (yarım yüz yıl süren
bir unutulus); XIX. yüzyılda Bach yavas yavas yeniden kesfedildi.
Beethoven yasamının sonuna dogru (yani Bach'ın ölümünden yet
53
mis yıl sonra) Bach'm deneyimini, yeni müzik estetigine (fügü sonata
sokmak için yinelenen denemeleri) sokmayı basarmıs neredeyse
tek bestecidir, oysa Beethoven'den sonra, romantikler
Bach'ı daha çok seviyorlardı, ama sevdikçe de yapısal düsünceleriyle
ondan uzaklasıyorlardı. Daha anlasılır, yanına yaklasılır hale
getirmek için onu öznellestirdiler, duygusallastırdılar (Busoni'nin
ünlü uyarlamaları); sonra, bu romantiklestirmeye tepki olarak,
Bach'm müzigi kendi döneminde çalınmıs oldugu gibi kavranılmak
istendi, bu da son derece yavan yorumların ortaya çıkmasına
yol açtı. Unutulus çölünden geçmis olan Bach müzigi, bana göre,
yüzünün yansını peçeli tutmaktadır.
Sislerden ortaya çıkan
geçit olarak tarih
Bach'm unutulmasından söz etmek yerine düsüncemi tersine
çevirip söyle diyebilirdim: Bach, yapıtının büyük agırlıgı sayesinde,
müzigi geçmiste kalmıs olmasına karsın halkı onu dikkate almak
zorunda bırakmıs ilk büyük bestecidir. Benzeri olmayan bir
olay. Çünkü, XIX. yüzyıla kadar, toplum neredeyse yalnızca kendi
çagının müzigini dinliyordu. Toplumun, geçmisin müzigiyle canlı
bir iliskisi yoktu. Müzisyenlerin, (pek ender olarak) geçmis dönemlerin
müzigini incelemelerine karsın, bu müzigi halkın huzurunda
çalmak alıskanlıkları yoktu. XIX. yüzyılda, geçmisin müzigi
çagdas müzigin yanında yeniden yasamaya ve giderek daha çok
yer almaya basladı, öyle ki XX. yüzyılda simdi ile geçmis arasındaki
iliski tersine döndü: Bugün geçmis dönemlerin müzigi artık çagdas
müzikten daha çok dinleniyor ve çagdas müzik neredeyse konser
salonlarından iyice uzaklasmıs durumda.
Bach, demek ki kendini gelecek kusakların bellegine zorla sokan
ilk besteci oldu; onunla birlikte, XIX. yüzyıl Avrupası, müzigin
geçmisinin önemli bir bölümünü kesfetmekle kalmadı, aynı zamanda
müzik tarihini de kesfetti. Çünkü Bach onun için herhangi
bir geçmis degil, ama simdi'den kesin olarak farklı bir geçmisti;
böylece, müzigin zamanı yalnızca yapıtların sıradan art arda gelisi
olarak degil, ama degisimleri», dönemlerin, farklı estetiklerin art
arda sıralanması olarak birden (ve ilk kez) ortaya çıktı.
54
Ölüm yılında, tam olarak XVIII. yüzyılın ortası oluyor,
donuklasmıs bakısıyla Füg Sanatı'mn üzerine egilmis olarak
gözümün önüne getiriyorum onu çogu zaman; estetik yönelimi,
bestecinin (birçok yönelimler kapsayan) yapıtında en eski ve
çagma yabana egilimi temsil eden bir müzik: Artık, çok seslilikten
çogu zaman havaîlige, dahası basitlige alabildigine yaklasan yalın
bir üslûba kesin bir dönüs yapmıstır.
Bach'ın yapıtının tarihsel durumu, demek ki, daha sonra gelen
kusakların unutma illetine tutulabilecegini, yani tarihin (en
zengin, en kültürlüye dogru) yükselen bir yol olmadıgını, sanatın
gerekleri ile günün gereklerinin çelisik olabilecegini ve yeninin (biricik,
öykünülmez, hiç söylenmemis), herkesin ilerleme saydıgı yolun
gösterdiginden baska bir yönde olabilecegini gösteriyor. Gerçekten
de, Bach'ın kendi çagdaslarının ve kendisinden sonra gelenlerin
sanatında okuyabildigi gelecek, onun gözünde, bir düsüse
benziyor olmak. Yasamının sonuna dogru, bütün dikkatini Özellikle
katkısız çokseslilik üzerinde yogunlastırdıgı zaman, kendi çagının
ve kendi besteci ogullarının begenilerine sırtını döndü: bu, t > rihe
karsı bir güvensizlik'davranısı, gelecegin sessizce redd ivdi.
Bach: Müzigin egilimlerinin ve tarihsel sorunlarının olaganüstü
kavsagı. Ondan birkaç yüz yıl önce böylesine bir kavsak Monu
verdi'nin yapıtında bulunuyordu: Bu kavsak iki zıt estetigin (Monteverdi
bunlara prima ve secondo pratica adlarını veriyordu, biri
karmasık çokseslilige, program bakımından anlatımsal olan öteki
ise monodi"yel dayanıyordu) bulusma noktasıdır ve bu bakımdan
birinci yandan ikinci yarıya geçisin de habercisidir.
Tarihsel egilimlerin bir baska olaganüstü kavsagı: Stravinsky
nin yapıtı. XIX. yüzyıl boyunca unutulmanın sislerinden agır agır
çıkan müzigin bin yıllık geçmisi, yüzyılımızın ortalarına dogru
(Bach'ın ölümünden iki yüz yıl sonra) bütün genisligi içinde, ısıkla
yıkanan bir görünüm olarak birden ortaya çıktı; bütün müzik tarihinin
toptan var oldugu, toptan ulasılır ve erisilir (tarihsel arastırmalar,
teknik olanaklar, radyo ve plaklar sayesinde) oldugu biricik
an; bu büyük bilanço ânı dev yapıtım, bence, Stravinski'nin yapıtında
bulmustur.
1. Esliksiz olarak tek sesle söylenen sarkı. (Çev.)
55
Duyguların mahkemesi
Stravinski, Hayatımın Güncesi'nde (1935) müzigin herhangi
bir seyi (bir duyguyu, bir davranısı, bir ruhsal durumu) dile getirmekte
yetersiz kaldıgım söyler. Bu sav (hiç kuskusuz abartılmıs
bir sav, çünkü müzigin duyguları kıskırttıgım nasıl yadsıyabiliriz?)
birkaç satır soma belirginlesiyor, ayrıntısına iniliyor: Stravinski
müzigin varide nedenPmn onun duygulan ifade etme gücünde bulunmadıgını
söylüyor.
Stravinski'nin tersine, müzigin yarlık nedenini duyguların dile
getirilmesinde gören egilim belki her zaman vardı, ama herkes tarafından
kabul edilmis bir egemen öge olarak kendini hiç kusku
yok ki XVIII. yüzyılda kabul ettirmisti; JeanJacques Rousseau
bunu kaba bir basitlik içinde dile getirir: Bütün sanatlar gibi müzik
de, ama özel bir biçimde, gerçek dünyaya öykünür: "Nesneleri
dogrudan dogruya temsil etmez, ama insanın ruhunda onları gördügümüz
zaman hissettigimiz duyguların aynını uyandırır." Bu da
müzik yapıtı için belli bir yapıyı gerektirir. Rousseau: "Her müzik
ancak su üç seyle bestelenebilir: Ezgi (melodi) ya da sarkı, armoni
yada eslik (accompagnement), tempo ya da ölçü," der. Altını çiziyorum:
armoni ya da eslik; bu her seyin ezgiye baglı oldugu anlamına
gelir: Temel olan ezgidir, armoni ise "İnsan kalbi üzerinde
pek az etkisi olan" basit bir esliktir.
İki yüzyıl daha sonra, Rusya'da elli yıldan fazla bir süre müzigi
bogazlayan sosyalist gerçekçilik ögretisi daha baska bir sey ileri
sürmüyordu. Biçimci olarak tanımlanan besteciler, ezgileri ihmal
ettikleri için elestiriliyorlardı (bas ideolog Jdanov, konserden çıkınca
müzikleri ıslıkla çahnmadıgı için bu bestecilere kızıyordu); 'insan
duygularının bütün yelpazesini' dile getirmeye davet ediliyorlardı
(Debussy'den baslayarak modern müzik bunu beceremedigi için
elestiriye ugramıstır); gerçekligin insan ruhunda uyandırdıgı
duyguları dile getirmek yeteneginde (tıpkı Rousseau gibi)
müziksel 'gerçekçilik'i görüyorlardı, (Müzikte sosyalist
gerçekçilik: İkinci yarının, modernizme engel olmak için dogmaya
dönüsmüs olan ilkeleri)
56 :Wi
Stravinski'ye karsı en acımasız ve en derinlikli elestiriyi, ünlü
kitabı Yeni Müzigin Felsefesi'nde (1949) Theodor Adorno yapmıstır.
A dor no, sanki bir siyasal savas alanıymıs gibi müzigin durumunu
betimler: İlerlemenin temsilcisi, olumlu kahraman Schönberg
(adeta trajik bir ilerleme, artık ilerlemenin olmadıgı bir dönem
söz konusu olsa bile), ve restorasyonun temsilcisi, olumsuz kahraman
Stravinski. Stravinski'nin müzigin varlık nedenini öznel itirafta
görmeyi reddi Adorno elestirisinin hedeflerinden biri oldu; bu
'antipsikolojik esin', ona göre, 'dünyaya karsı duyarsızlık' biçimidir;
Stravinski'nin müzigi nesnellestirmek istegi, insan öznelligini
ezen kapitalist toplumla bir tür sessiz anlasmadır; çünkü
'Stranvinski'nin müzigi, bireyin ortadan kaldırılmasını
yüceltmek'tir gerçekten.
Essiz müzisyen, orkestra sefi ve Stravinski'nin yapıtlarının ilk
yorumcularından biri olan Ernest Ansermet ('en sadık, en özverili
dostlarımdan biri' der Stravinski onun için Hayatımın
GüncesPtıde) daha sonra onun amansız elestirmeni oldu; itirazları
köktencidir, 'müzigin varlık nedeni'ni hedef alır. Ansermet'ye
göre, 'İnsanın yüreginde gizli kalan duygusal etkinlik her zaman
müzigin kaynagında bulunmustur'; müzigin 'etik özü'nün kaynagı
bu 'duygusal etkinlik' deyiminde barınmaktadır; 'kisiligini müzikal
ifade eylemine sokmayı reddeden' Stranvinskı'de müzik 'insan
etiginin bir estetik ifadesi olmayı bırakır'; bu nedenle, örnegin
Stravinski'nin 1 Ayin'i bir açıklama degil, ama bir dinsiz bestecinin
de yazabilecegi bir âyinportresPdır' ve sonuç olarak da 'bir hazır
din duygusu'ndan baska bir sey vermemektedir, böylece müzigin
gerçek varlık nedenine yan çizerek (itirafın yerine portreleri
geçirerek), Stravinski gerçekten de etik görevini yerine
getirmemektedir.
Bu gözü dönmüstük neden? Onun en tutarlı, en yetkin
olumsuzlamasına bunca siddetle karsı çıkan geçmis yüzyılın kalıtı
mı, içimizdeki romantizm mi? Stra nski herkeste gizli bulunan bir
varolussal gereksinime mi küfür etti? Yaslı gözleri kuru gözlerden,
yüregin üzerine konmus eh cepteki elden, inana kuskuculuktan,
tutkuyu dinginlikten, itirafı bilgiden daha üstün sayma gereksinimi
mi?
Ansermet, müzigin elestirisinden bestecinin elestirisine geçiyor:
Stravinski, 'müzigini kendi varhgımn bir ifade eylemine dö
57
nüstürmemisse, dönüstürmeyi denememisse, bu bir özgür seçim
sonucunda olmamısta, ama (ancak sevilecek bir seye sahip oldugunda
yoksulluktan kurtulan yüregin yoksullugundan kaynaklandıgını
söylemek istemiyorsak) kendi kisiliginin bir tür sınırlandırması
nedeniyle, duygusal etkinliginin özerklikten yoksun bulunması
nedeniyle olmustur.
Hay kör seytan! En sadık dost Ansermet, Stravinski'nin yürek
yoksullugu hakkında ne biliyordu? En özverili dost onun sevme
yetenegi hakkında ne biliyordu? Yüregin etik bakımdan beyinden
daha üstün olduguna nasıl emin olabiliyordu? Yüregin ister
katılımı olsun, ister olmasın alçaklıklar yapılmıyor mu? Elleri kan
lekeli bagnazlar büyük bir 'duygusal etkinlik'le böbürlenemezler
mi? Bir gün artık su budala duygusal engizisyondan, yüregin teröründen
kurtulacak mıyız?
Yüzeysel olan nedir ve
derin olan nedir?
Yüregin savasçıları Stranvinski'ye saldırıyorlar, ya da, müzigini
kurtarmak için onu bestecisinin 'yanlıs' görüslerinden ayırmaya
çabalıyorlar. Yeterince cesur olmayı beceremeyen bestecilerin müzigini
'kurtarmak' iyi niyeti, genellikle, aralarında Bach olmak üzere,
ilk yan bestecilerine karsı ortaya çıkar: 'Müzik dilinin evriminden
korkan (On ikili ses okulunu izlemeyi reddeden Stravinski hedef
tahtası oldu, M.K.) ve 'Bach'a dönüs' adını verdikleri yöntemle
kısırlıklan'm kurtaracaklarım sanan XX. yüzyıl eskicileri Bach
müzigi konusunda son derece yanıldılar; onu 'nesnel', kusursuz,
katıksız müzikal anlamdan baska bir anlamı olmayan bir müzik
olarak sunmaya cesaret ettiler [...] belli bir asagılık özlestirmeci dönemde,
yalnızca makinelesmis yorumlar Bach'in enstrümantal müziginin
nesnel ve anlatımsal olmadıgına inandırabildiler.' Antoine
Golea'mn 1963 tarihli metninin atesli niteligine tanıklık eden deyimlerin
altını ben çizdim.
Bir baska müzikologun küçük bir yorumu rastgele elime geçiyor;
Rabelais'nin büyük çagdası ClGment Janequin ve örnegin
Kusların Sarkısı ya da Kadınların Gevezelikleri gibi onun
'betimseF adı verilen besteleriyle ilgili; 'kurtarma' niyeti aynı
(anahtar
58
sözcüklerin altını ben çiziyorum): 'Bu parçalar, bununla birlikte,
oldukça yüzeysel kalıyorlar. Oysa, Janequin söylenmek istenmediginden
çok daha essiz bir sanatçı, yadsınmaz gözalıcı
yetenekler'iaden baska, onda duyguların dile getirilmesinde taze bir
siire, içe isleyen bir coskuya rastlanıyor... İnce, doganın
güzelliklerine duyarlı bir sairdir o; kadım anlatmak için sevecenlik,
hayranlık ve saygı vurgulamalan bulan, kadın'ı benzersiz bir biçimde
dile getiren bir ozandır aynı zamanda...'
Sözcük dagarına dikkat edelim: İyi ve kötü kutupları (üstü örtülü
olarak) yüzeysel ve karsıtı derin sıfatlarıyla belirtilmis. Ama
Janequin'in betimsel besteleri gerçekten yüzeysel mi? Janequin kimi
bestelerinde müzikal olmayan seslen (kus sesleri, kadınların
gevezelikleri, sokak gevezelikleri, av ya da savas gürültüleri, vb.)
müzikal olanaklarla (koro sarkısı) yazar; bu 'betimleme' çoksesli
olarak gerçeklestirilir. Bir 'naturalist' öykünmenin (Janequin'e
hayran olunacak yeni bir sonorite saglar) ve çok ustalıklı bir çoksesliligin
birlesmesi, yani neredeyse bagdasmaz iki asırılıgın birlesmesi
göz kamastırıcıdır, büyüleyicidir: İste ince, oyunsal, neseli ve
mizah dolu bir sanat.
Önemi yok: Duygusal söylemin 'derin'in karsısına yerlestirdigi
tam olarak 'ince', 'oyunsal', 'neseli', 'mizah' sözcükleri. Ama derin
olan nedir ve yüzeysel olan nedir? Janequin'in elestirmenine göre,
'gözalıcı yetenekler' ve 'betimleme' yüzeyseldir; 'duyguların dile
getirilmesinde içe isleyen cosku' ve kadın için 'sevecenlik,
hayranlık, saygı vurgulamaları' derindir. Öyleyse duygulara seslenen
sey derindir. Ama 'derin' bir baska sekilde de tanımlanabilir:
Öze, asıl olana seslenen sey derindir. Janequin'in bestelerinde
seslendigi sorun müzigin temel varıkbilimsel sorunudur Gürültü ile
müzikal sesin iliskisi sorunu.
Müzik ve gürültü
İnsan, müzikal sesi yaratınca (sarkı söyleyerek ya da çalgı çalarak),
ses dünyasını çok farklı iki bölüme ayırdı: Yapay sesler ve
dogal sesler. Janequin müziginde bu iki tür sesi iliskilendirmeyi
denedi. XVI. yüzyılın ortalarında, örnegin Janacek'in (konusma
dili çalısmaları), Bartok'un ya da son derece dizgeli bir biçimde
Messiaen'ın (kus seslerinden esinlenen besteleri) XX. yüzyılın ortalarında
yapacakları çalısmaların habercisi olmustu.
Janequin'in sanatı, insan ruhunun dısında bir ses evreni bulundugunu
ve bu ses evreninin yalnızca doganm gürültülerinden
degil, ay» zamanda konusan, bagıran, sarkı söyleyen ve bayram
günlerinde oldugu gibi her günün yasamma sesli bir ten giydiren
insan seslerinden olustugunu anımsatmaktadır. Bestecinin bu 'nesnel'
evrene büyük bir müzikal biçim verecek her türlü olanaga sahip
oldugunu anımsatmaktadır.
Janacek'in en özgün bestelerinden biri: Yetmis Bin (1909):
Silezya maden isçilerinin yazgısını anlatan bir erkek sesi korosu.
Modern müzik antolojilerinin hepsinde yer alması gereken bu yapıtın
ikinci yarısı insan kalabalıgının bir haykırıs patlamasıdır, büyüleyici
bir gürültü içinde yiten haykırıs: Janequin döneminde Paris'in
haykırıslarını, Londra'nın çıglıklarını müzige sokan
madrigallere tuhaf bir biçimde (inanılmaz dramatik heyecanına
karsın) yaklasan bir beste.
Stravinski'nin 19141923 yıllan arasında bestelenen
Dügün'ünü düsünüyorum: Bir köy dügünü portresi (Ansermet'in
asagılayıcı bir deyim olarak kullandıgı bu sözcük burada uygun
düsüyor); Bartök'u mustulayan büyüleyici bir hoyratlıgı olan
orkestralamada (dört piyano ve vurmalı çalgı) sarkılar, gürültüler,
söylevler, çıglıklar, çagrılar, monologlar (Janacek'in mustuladıgı
insan sesi gürültüsü)duyulur.
Ayrıca, Bartok'un Açık Havada (1926) piyano süitini düsünüyorum;
dördüncü bölüm: Doganm gürültüleri (galiba göl kıyısında
kurbagalar) Bartok'a, özgünlük bakımından benzersiz olan ezgisel
motifler esinlerler; sonra, bu hayvan sonoritesine, insan yaratısı olmasına
karsın, kurbaga sesleriyle aynı planda bulunan bir halk türküsü
karısır; bestecinin ruhunun 'duygusal etkinligi'ni ortaya çıkardıgı
kabul edilen romantizmin sarkısı olan Lied degildir bu; gürültüler
arasında gürültü olarak dısarıdan gelen bir ezgidir.
Bartok'un üçüncü Piyano ve Orkestra için Konçerto'sunun
(son ve hüzünlü Amerika döneminin yapıtı) adagio bölümünü düsünüyorum.
Burada, köklü bir melankoli içeren asırı öznel tema
ile Açık Hava süitinin dördüncü bölümünü anımsatan asırı nesnel
bir baska tema nöbet degistirirler, art arda dönüp gelirler: Sanki
60
bir ruhun gözyasları ancak doganın duyarsızlıgı ile yatısmaktadır.
Dogru söyledim: 'Doganın duyarsızlıgı ile yatısma...' Çünkü
duyarsızlık yatıstırıcıdır; duyarsızlık'ın dünyası, insansal yasamın
dısındaki dünyadır; sonsuzluktur; 'Günesle birlikte yok olan
deniz'dir. Rus isgalinin baslarında Bohemya'da geçirdigim kederli
yıllan anımsıyorum. Bu suada Varese ile Xenakis'e vurulmustum:
Nesnel, ama varolmayan sessel dünyaların bu imgeleri, saldırgan
ve rahatsız edici insan öznelliginden kurtulmus varlıgı anlattılar
bana; insanların geçisinden önceki ya da sonraki dünyanın birazcık
insandısı güzelliginden söz ettiler bana.
Ezgi
XII. yüzyıldan, NotreDame de Paris okulunun iki ses için
çoksesli bir sarkısını dinliyorum: Asagıda, nota degerleri arttırılmıs,
cantus firmus olarak, eski bir gregorien sarkı (çok eski ve belki
de Avrupalı olmayan bir sarkı); yukarda, nota degerleri daha kısa,
çoksesli eslik ezgisi gelisiyor. Her biri degisik döneme ait (birbirinden
yüzyıllarla ayrılmıs) iki ezginin bu bulusmasında olaganüstü
birseyler var: Tıpkı aynı anda, aynı zamanda gerçeklik ve
meselin (parabol) birlikte olması gibi, sanat olarak Avrupa müziginin
dogusu: Kaynagı neredeyse bilinmeyen, çok eski bir ezgiyi
kontrpuan olarak izlemek için bir ezgi yaratılıyor; bu ezgi burada
ikincil, bagımlı bir sey gibi; burada hizmet etmek için var; 'ikincil'
olmasına karsın, eslik eden ezgi eski bir repertuardan alındıgı
için, ortaçag bestecisinin bütün bulusu, bütün çalısması onda toplanıyor.
Bu eski çoksesli besteye hayranlık duyuyorum: Ezgi uzun,
sonsuz ve bellenmesi olanaksızı âni bir esin'm ürünü degil, bir ruh
durumunun âni bir ifadesi olarak fıskırmamıs; bir olusturma,
'zan'aatsal' bir süsleme, bezekleme çalısması niteligi var,
sanatçının ruhunu açması (Ansermet gibi söyleyecek olursak,
'duygusal etkinligi'ni göstermesi) için degil, fakat bir dinsel töreni
alçak gönüllüce güzellestirmek için yapılmıs bir çalısma.
Ve bana öyle geliyor ki ezgi sanatı, ilk çoksesçi bestecilerin
kendisine verdigi bu niteligi Bach'a kadar koruyacaktır. Bach'ın
mi majör keman konçertosunun adagio bölümünü dinliyorum: Or
61
kestra (viyolonseller), tıpkı bir tür cantus firmus gibi, çok basit, kolayca
bellenebilen ve birçok kez tekrarlanan bir temayı çalarken,
kemanın ezgisi (bestecinin ezgisel meydan okuyusu burada toplanmaktadır)
orkestranın cantus firmus'undan karsılastırılmayacak ölçüde
daha uzun, daha degisken, daha zengin (bununla birlikte
ona bagımlı), güzel, büyüleyici, ama ele geçmez ve bellenmesi
olanaksız ve bizim gibi ikinci yarının çocukları için soylu bir
biçimde eskil ezgi yukarda süzülerek uçmaktadır.
Klasisizmin basında durum degisiyor. Beste çoksesli niteligini
yitiriyor; degisik özel seslerin özerkligi eslikçi armonilerin
sonoritesinde yitiyor, ikinci yarının büyük yeniligi olan senfoni
orkestrası ve onun ses hamuru önem kazandıkça bu özerklik daha
da çok yitiyor; 'ikincil' ve 'bagımlı' olan ezgi, bestenin ilk
düsüncesi oluyor ve zaten tümüyle degismis olan müzikal yapıya
egemen oluyor.
O zaman, ezginin de niteligi degisiyor: Bütün bir parçayı geçip
asan uzun çizgi degildir artık; birkaç ölçülük (mesure) bir biçime,
çok anlatımsal ve yogun, bu yüzden kolayca bellenebilen, âni bir
duyarlıgı yakalamaya {ya da uyarmaya) yetenekli biçime indirgenebilir
bir ezgi. (Böylece müzik, her zamankinden daha fazla
olarak, büyük bir anlamsal amaç yüklenmeye zorlanmaktadır: Bütün
duyguları ve duygu nüanslarını ele geçirmek ve bunları müzik
diliyle 'tanımlamak'.) Halkın ender olarak Bach ya da Vivaldi'ye
ve daha ender olarak da Josquin de PrGs ya da Palestrina'ya yönelttigi
sıfatı, 'büyük ezgici' sıfatım ikinci yarı bestecilerine, bir
Mozart'a, bir Chopin'e uygun görmesinin nedeni iste budur: Ezgiye
(güzel ezgiye) iliskin olarak bugün herkesin kabul ettigi genel
kanıyı, klassisizmle birlikte dogan estetik biçimlendirmistir.
Bununla birlikte, Bach'ın Mozart'tan daha az ezgisel oldugu
da gerçek degildir; yalnızca onun ezgisi farklıdır. Füg Sanatı: Ünlü
tema
her seyin yaratılmasına kaynaklık eden (Schönberg'in dedigi gibi)
bu özdür; ama bu Füg Sanatı'nın ezgisel hazinesi degildir;
62
bu temadan yükselen ve kontrpuanı olusturan bütün ezgilerde o
vardır. Hermann Scherchen'in orkestralama tarzını ve yorumunu
çok severim; örnegin, dördüncü basit fiig; alısık olundugundan iki
kez daha yavas çaldırır bunu (Bach süreleri için zorunluluk koymadı);
birden, bu yavaslıkta, kusku duyulmaz bütün ezgisel güzellik
ortaya çıkar. Bu yeniden ezgUeme'rün romanüklestirme
(Scherchen'de rubato1 ve eklenmis ezgiler yoktur) ile hiçbir iliskisi
yoktur; yani birinci yarının kavranılmaz, bellenmesi olanaksız,
kısa bir biçime indirgenilemeyen dogal ve bozulmamıs ezgisi, beni
dile gelmez dinginligiyle büyüleyen bir ezgi (bir ezgiler karısımı).
Büyük heyecan duymaksızın onu duymak olanaksızdır. Ama
Chopin'in bir gece müziginin (nocturne) yarattıgı duygudan esas
olarak farklı bir duygu.
Sanki, ezgi sanatının arkasında, birbirine karsıt iki olası
yönelmislik gizleniyormus gibi: Sanki Bach'ın bir fügü, bize
varlıgın bir özneldısı güzelligini seyrettirerek, bize ruhsal
durumlarımızı, tutkularımızı, acılarımızı ve kendimizi
unutturmak istiyormus gibi; ve tersine, romantik ezgi bizi kendi
içimize daldırmak, kendi benimizi bize korkunç bir yogunlukta
duyumsatmak ve dısarıda bulunan her seyi bize unutturmak
istiyormus gibi.
İlk yarınıri saygınlıgına yeniden
kavusturulması olarak
modernizmin büyük yapıtları
Proust sonrası dönemin büyük romancıları, ki özellikle
Kafka'yı Musil'i, Broch'u, Gombrowicz'i ya da, kendi kusagımdan,
Fuentes'i düsünüyorum, XIX. yüzyıl öncesinin hemen hemen
unutulmus roman estetigine karsı son derece duyarlıydılar: Bunlar
roman sanatına denemeye özgü düsünceyi soktular; yazma eylemini
daha özgür kıldılar; romana ciddi "olmayan'ın ve oyunun düsünce
biçimini verdiler; medeni durumla rekabete kalkısmaksızın
(Balzac tarzında) kahramanlar yaratarak ruhsal gerçekçiligin dogmalarından
vazgeçtiler; ve özellikle: okura gerçeklik yanılsaması
1. Bir bölümün büyük bir ritm özgürlügü içinde çalınması gerektigini belirten yorum terimi.
(Çer.)
63
(düsüncesini) esinlemek zorunluluguna karsı çıktılar: Yani romanın
ikinci yarıdöneminin tümüne diledigi gibi egemen olmus zorunluluga
karsı çıktılar.
Birinci yarıdönemin romanının ilkelerinin saygınlıgına yeni
den kavusturulmasının anlamı, su ya da bu geçmise öykünen üslû
ba geri dönüs degildir; XIX. yüzyıl romanının safça reddi de degil
dir; bu saygınlıgına yeniden kavusturmanın anlamı daha genis: ro
man kavramının kendisini yeniden tanımlamak ve genisletmek;
XIX. yüzyıl roman estetiginin yaptıgı indirgeme'ye karsı durmak;
ona romanın tarihsel deneyiminin tümü'nü temel ilke olarak ver
mek. ym§
Roman ile müzik arasında kolay bir kosutluk kurmak istemi
yorum, böyle bir sey olanaksız, çünkü bu iki sanatın yapısal sorun
ları birbirine benzemez; bununla birlikte tarihsel durumları birbiri
ne benziyor: Tıpkı büyük romancılar gibi, çagcıl büyük besteciler
de (Schönberg'le ilgili oldugu kadar Stravinski'yle da ilgili) müzi
gin bütün yüzyıllarını kucaklamak, tarihinin bütün degerler asama
sını yeniden düsünmek, yeniden düzenlemek istediler; bunun için,
müzigi ikinci yarıdönemin yolundan çıkartmaları gerekti (bu ara
da sunu belirtelim: Stravinski'ye genel olarak yakıstırılan neokla
sik sıfatı yanıkladır, çünkü geriye dogru yaptıgı yolculukların en
kararlısı klassisizm öncesi dönemlere yöneliktir); sonatla dogan
besteleme yöntemlerine, ezginin üstünlügüne, senfonik orkestrala
manın sessel laf ebeligine karsı kararsızlıkları buradan kaynaklanı
yor, ama özellikle: Roman sanatı için gerçege benzerlik zorunlulu
gu gibi, XIX. yüzyılda buyurgan bir tutum haline gelen, müzigin
varlık nedenim özellikle duygusal yasamın itirafında görmek ilkesi
ni redleri buradan kaynaklanıyor. ( ^MMn
Bütün müzik tarihini yeniden okumak ve yeniden degerlendirmek
egilimi bütün büyük modernistlerde ortak bir özellik ise de
(bana göre, büyük modernist sanatı modernist soytarılıktan ayıran
belirti ise de), bunu herkesten daha açık (ve abartılı bir biçimde
diyebilirim) dile getiren kisi Stravinski'dir. Zaten, ona karsı olanların
saldırıları burada toplanmaktadır. Onun bütün müzik tarihine
kök salmak için gösterdigi çabada seçmecilik görüyorlar, özgünlükten
yoksunluk, bulus yitimi görüyorlar. Onun 'biçemsel yöntemlerinin
inanılmaz çesitliligi [...] bir biçem yokluguna benziyor',
64
diyor Ansermet. Ve Adorno alay ederek söyle diyor:
Stravinski'nin müzigi yalnızca müzikten esinleniyor, 'müzigi örnek
alan müzik'tir onun müzigi.
Haksız yargılar: Çünkü, Stravinski, kendinden önce gelen,
kendinden sonra gelen hiçbir bestecinin yapmadıgı gibi, bütün genisligi
içinde müzik tarihine egilip oradan esinlenmisse, bu onun
sanatının özgünlügünden hiçbir sey eksiltmez. Ve yalnızca, biçem
degisikliklerinin arkasında her zaman onun kisisel özelliklerinin
görülecegini de söylemek istemiyorum. Özellikle, müzik tarihinde
yaptıgı serserice gezilerin, yani onun bilinçli, bilerek, dev boylu ve
benzersiz 'seçmecilik'inin onun eksiksiz ve benzersiz özgünlügünü
olusturdugunu söylemek istiyorum.
Üç dönem
Ama müzigin bütün zamanını kucaklamak istenci Stravinski'de
ne anlama geliyor? Bunun anlamı nedir?
Gençken, bunu yanıtlamakta duraksamıyordum: Stravinski
benim için, sonsuz olduklarını sandıgım uzaklıkların kapılarını açmıs
insanlardan biriydi. Bu modern sanat denen bitimsiz yolculuk
için, müzik tarihinin sahip oldugu bütün güçleri, bütün olanakları
bir araya toplamak ve harekete geçirmek istemisti.
Modern sanat denen bitimsiz yolculuk. Bu arada, yitirdim bu
duyguyu. Yolculuk kısa sürdü. Bu nedenle, müzik tarihisi içinde
olustugu iki yarıdönemle ilgili egretilememde, müzik tarihini, basit
bir oyun sonrası, müzik tarihinin bir sondeyisi, bir serüven sonu
senligi, gökyüzünün günün sonuyla kucaklasması olarak tasarlamıstım.
Simdi, kararsızım: Modern müzik döneminin çok kısa sürmüs
olması, bir ya da iki kusagı kapsaması, yani gerçekte bir son
deyisten baska bir sey olmaması dogru olsa bile, uçsuz bucaksız
güzelligi, sanatsal önemi, yepyeni estetigi, biresimdi mantıgı nedeniyle,
tümüyle ayrı bir dönem, bir üçüncü dönem olarak sayılmayı
hak etmiyor mu? Müzik tarihi ve roman tarihi üzerine yaptıgım
egretilemeyi degistirmek zorunda kalmayacak mıyım? Bu iki tarihin
üç dönemde olustugunu söylemek zorunda kalmayacak mıyım?
Saptırılmıs Vasiyetler 65/5
Evet, egretilememi degistirecegim ve 'gökyüzünün günün sonuyla
kucaklasması' biçimindeki bu üçüncü döneme tutkuyla baglı
oldugum için, artık var olmayan bir seye baglı olsam bile üyesi oldugum
bu döneme baglı oldugum için seve seve yapacagım bunu.
Ama biz benim soruma dönelim: Stravinski'nin müzigin bütün
zamanını kucaklamak istenci ne anlama geliyor? Nedir bunun
anlamı?
Kafama bir imge takılıyor." bir halk inancına göre, ölecek insan
ikinci can çekismesinde bütün geçmis yasamının gözünün
önünden geçtigini görürmüs. Stravinski'nin yapıtında, Avrupa müzigi
bin yıllık yasammı anımsadı; düssüz ve sonsuz uykuya dalmadan
önce bu onun son düsü oldu.
Oyunsal çevriyazı
İki seyi birbirinden ayıralım: Bir yandan geçmisin müziginin
unutulmus ilkelerinin saygınlıklarına yeniden kavusturulmasına yönelik
egilim, Stravinski'nin ve büyük çagdaslarının bütün yapıtlarına
nüfuz eden egilim; öte yandan Stravinski'nin kimi zaman
Çaykovski, kimi zaman Pergolesi, kimi zaman da Gesualdo vb., ile
kurdugu dogrudan iliski; bu 'dogrudan iliskiler', herhangi bir eski
yapıtın, herhangi bir somut biçemin çevriyazıları, çagdası bestecilerde
hemen hemen rastlanmayan (Picasso'da vardır bu)
Stravinski'ye özgü bir tarzdır.
Adorno, Stravinski'nin çevriyazımlarını su sekilde yorumluyor
(anahtar sözcüklerin altım çiziyorum): 'Bu notalar (yani, Stravinski'nin
örnegin Pulcinella'da yararlandıgı, armoni ile iliskisi olmayan
kakısındı notalar, M.K.) bestecinin dile karsı uyguladıgı
siddet'in belirtileri oluyorlar ve bu notalarda tadı çıkartılan iste bu
siddet'tk, müzige karsı kaba davranma, müzigin hayatına âdeta suikast
yapma tarzıdır. Kakısımın (dissonance) eskiden öznel acının
ifadesi olması gibi, kakısımın deger degistiren sertligi de, günümüzde,
moda çıkartıcı bestecinin sorumlu oldugu bir toplumsal
baskı'mn belirtisi oluyor. Yapıtlarının, konuya yabancı bir zorunluluk
olan, konuyla ortak yanı bulunmayan ve ona dısarıdan zorla
1. Çevriyazı: Transcription. (Çev.)
66
kabul ettirilmis bu baskı'nm belirgilerinden baska yapı malzemesi
yoktur.
Stravinski'nin neoklasik yapıtlarının farkına varmadan ve
estetizm görünüsü "altında kazandıgı büyük basarının nedeni su
olabilir: Bu neoklasik yapıtlar, insanları daha sonra siyasal planda
kosullanacakları birseylere kendi tarzlarına göre hazırlamıslarda:
Özetleyelim: Bir 'öznel acı'nın ifadesi ise, bir kakısım temize
çıkabilir, ama Starvinski'de (bilindigi gibi, acılarından söz etmedigi
için ahlaki bakımdan suçludur) aynı kakısım sertligin belirtisidir;
bu sertlik ile (Adorno düsüncesinin parlak kısa devre yapması
sayesinde) politik sertlik arasında bir kosutluk kuruluyor: Böylece
Pergolesi'nin müzigine eklenen kakısımlı ezgiler, yaklasan siyasal
baskıyı (bu durum somut siyasal baglamda bir tek anlama gelebilir:
fasizm) haber vermektedirler (ve öyleyse bunu hazırlamaktadırlar).
Altmıslı yılların basında, henüz Prag'da yasadıgım sırada, Kaderci
Jacques*m tiyatro oyununu1 yazmaya koyuldugum zaman eski
bir yapıtın özgürce çevriyazısı konusunda deneyim sahibi oldum.
Diderot, benim gözümde özgür, usçul ve elestirel düsüncenin
somut örnegi oldugu için, ona olan sevgimi bir Batı özlemi gibi
yasadım (ülkemin Ruslar tarafından isgali benim gözümde Batılılıktan
zorla uzaklastırılmayı temsil ediyordu). Ama olguların anlamı
sürekli olarak degisiyor: Simdi, Diderot'nun benim için romanın
ilk döneminin somut örnegi oldugunu ve oyunumun eski romancıların
asina oldukları ve aynı zamanda benim için çok degerli
olan bazı ilkelerin yüceltilmesi oldugunu söyleyebilirim: 1) Yazma
eyleminin mutlu özgürlügü; 2) Açık saçık öyküler ile felsefi düsüncelerin
sürekli komsulugu; 3) Aynı felsefi düsüncelerin gayriciddi,
alaya (ironique), yansılamak (parodique), sarsıcı niteligi. Oyunun
kuralı ortadaydı: Yaptıgım sey bir Diderot uyarlaması degildi, benim
kendi oyunumdu, Diderot üzerine çesitleme'vadi, Diderot'va
sungumdu: Onun romanını tümüyle yeniden olusturdum; ask öyküleri
ondan alınmıs olsalar bile diyaloglardaki düsünceler daha
çok benim düsüncelerimdir; Diderot' un kaleminden çıkması olanaksız
cümleleri herkes hemen bulabilir; XVIII. yüzvıl iyimser bir
1. Jacques ile Efendisi: Çev: Halûk Kumoglu. Can Yayınlan (Çev.)
Al
yüzyıldı. Benim yüzyılım artık iyimser degil, bense daha az iyimserim
ayrıca Efendi ve Jacques'in kisilikleri, benim oyunumda, Aydınlanma
çagında düsünülmesi oldukça güç olan çirkin davranıslara
kaptırıyorlar kendilerim.
Kendi kisisel deneyimimden sonra Stravinski'nin hoyratlıgı ve siddeti
konusunda söylenen seyleri ancak budalalık sayabilirim.
Stravinski tıpkı benim benimkini sevmem gibi eski ustasını
sevdi. XVIII. yüzyılın ezgilerine XX. yüzyılın kakısımlarını
eklerken, belki öteki dünyadaki ustasının kafasını biraz karıstırmayı
ve ona çagımıza iliskin bazı önemli seyler söylemeyi, dahası onu
eglendirmeyi tasarlıyordu. Eski bir yapıtın oyunsal çevriyazım'ı
onunriçin çaglar arasında bir tür iletisim kurma tarzıdır.
Kafka'ya göre oyunsal yazım
Kafka'nın Amerika'sı ilginç, sasırtıcı bir roman: Gerçekten
de, yirmi dokuz yasındaki bu genç yazar, ilk romanım niçin hiç
ayak basmadıgı bir anakaraya oturttu? Bu seçim belirgin bir niyeti
gösteriyor: Gerçekçilik yapmamak; daha da iyisi, ciddi görünmemek.
Bilgisizligini hazırlık çalısmalarıyla gizlemeye bile çabalamıyor;
Amerika üzerine bildigi seyleri ikinci dereceden bir okumayla,
kitap resimlerinden edinmistir ve gerçekten de, romanındaki
Amerika imgesi (kasıtlı olarak) kliselerden olusmustur; romanın
kisileri ve olgular düzeniyle ilgili olarak baslıca esin kaynagı (günlügünde
kendisinin de itiraf ettigi gibi), Dickens'tır, özellikle de
onun Davia Copperfıeia"' tidir (Kafka, Amerika'mn ilk bölümünü
Dickens'iıı 'katıksız oykünme'si olarak tanımlar): Ondan somut
motifler aktarıyor (Kafka bunları sayıyor: "Semsiye öyküsü, zorunlu
çalısmalar öyküsü, pis evler, bir kır evindeki sevgili'), kisilerden
esinleniyor (Karl, David Copperfield'in tatlı bir yansılamasıdır) ve
özellikle Dickens'ın bütün romanlarına egemen olan atmosferden
esinleniyor: Duygusallık, iyiler ve kötüler arasındaki safyürekçe ayrım.
Adorno, Stravinski'nin müziginden 'müzigi örnek alan
müzik' diye söz ediyorsa, Kafka'nın Amerika'sı da bir 'edebiyatı
örnek alan edebiyat'tır ve bu alanda kurucu degilse bile klasik bir
yapıttır.
Romanın ilk sayfası; Karl, New York limanında vapurdan
68
inerken semsiyesini kamarasında unuttugunu fark eder. Semsiyesini
aramaya gitmek için valizini (içinde esyalarının bulundugu agır
valiz) akıl almaz bir saflıkla, tanımadıgı birine emanet eder. Böylece,
hiç kuskusuz, hem valizini, hem de semsiyesini yitirir. Daha
ilk satırlardan baslayarak, oyunsal yansılama mantıgı, düssel bir
dünya yaratır; bu dünyada hiçbir sey tam olarak gerçek degildir ve
burada her sey biraz komiktir.
Dünyanın hiçbir haritasında bulunmayan Kafka'nın satosu,
yeni devlesme ve makine uygarlıgının imgeklisesine göre tasarlanmıs
olan bu Amerika'dan daha az gerçekdısı degildir. Kari, senatör
amcasının evinde, son derece karmasık bir makine olan bir çalısma
masası bulur, yüz kadar dügmenin yönettigi bir o kadar
kutugöz vardır, hem pratik hem de hiç ise yaramaz, hem teknigin,
hem de anlamsızlıgın mucizesi olan bir nesne. Amcasının çalısma
masası, labirente benzeyen kır evi, ve Occidental Oteli'nden (korkunç
karmasık mimari, seytancasına bürokratik örgütlenme) akıl
almaz bir büyüklükte yönetimi olan Oklahoma Tiyatrosuna kadar,
bu romanda on kadar sihirli makine saydım. Böylece, yansılaman
oyun (kliselerle oyun) aracılıgıyla, en büyük tem a'sini, içinde insanın
yittigi ve yitecegi içinden çıkılması olanaksız toplumsal örgüt
tema'sını ilk kez ele alıyor. (Olussal bakımdan: Satonun korkunç
yönetiminin kökeni amcasının çalısma masasının komik mekanizmasında
bulunmaktadır.) Kafka bu çok önemli temayı, toplumun
Zolavari incelenmesine dayanan bir gerçekçi roman aracılıgıyla
degil, ama imgelemine gerekli olan bütün özgürlükleri (abartma,
asırılık, olasısızlık özgürlügü, oyunsal bulgular özgürlügü) vermis
olan, uçarılıgı su götürmez 'edebiyata göre edebiyat' yöntemi sayesinde
ele geçirmeyi basarmıstır.
Duyguyla dolup tasan biçemin
arkasına gizlenen yüregin
duygusuzlugu
Amerika'da açıklanması olanaksız asırılıkta birçok duygusal
davranıs vardır. Birinci bölümün sonu: Kari, amcasıyla gitmeye artık
hazırdır. Atesçi, kaptan kamarasında tek basma kalır. Bunun
üzerine (anahtar sözcüklerin altını çiziyorum):'Kari gidip atesçiyi
69
buldu, adamın kemerinin içine sokmus oldugu sag elini çıkardı, ve
ovucunda tutarak bu elle oynamaya basladı [...] Kari atesçinin parmaklan
arasındaki parmaklarını saga sola çekistiriyor, atesçi de
bundan, kimsenin kendisine çok görmemesi gereken büyük bir haz
duyuyormus gibi ısıl ısıl gözlerle çevresine bakmıyordu.
"'Kendini savunmalısın, evet ya da hayır demelisin, yoksa insanlar
gerçegi ögrenemeyecekler. Sana söylediklerimi yapacagına
yemin et, çünkü, korkum hiç de nedensiz degil, artık sana hiç yardım
edemeyecegim.' Ve Kari atesçinin elini öperek aglamaya koyuldu;
bu çatlak ve neredeyse ölü eli aldı ve onu vazgeçmek zorunda
oldugu bir hazineymisçesine yanaklarına bastırdı. Ama senatör
dayı da hemen yanında bitmisti ve biraz zorlayarak da olsa büyük
bir sevgiyle, KarFı oradan uzaklastınyordu..."
Bir baska örnek: Pollunder'in villasında geçen aksamın sonunda,
Kari, amcasının evine niçin geri dönmesi gerektigini uzun
uzun açıklar. 'Kari'm uzun söylevi boyunca, Bay Pollunder dikkatle
dinlemisti; sık sık, özellikle amcanın adı geçtigi zaman, Karl'ı
gögsüne bastırıyordu...'
Kisilerin duygusal davranısları yalnızca abartılmıs degil, aynı
zamanda yersiz. Kari, atesçiyi ancak bir saattir tanımaktadır ve
ona böylesine tutkuyla baglanması için ortada hiçbir neden yoktur.
Bir erkek dostlugunu kazanmak umudunun genç adamı safça
duygulandırmasına inandık diyelim, bir saniye sonra yeni arkadasının
yanından bu kadar kolayca ve karsı koymaksızın uzaklastırılmasına
boyun egmesine sasırmamız gerekir.
Pollunder, o aksam sahnesinde, amcanın Karl'ı evinden kovmus
oldugunu çoktan bilmektedir; Karl'ı bu nedenle gögsüne sevecenlikle
bastırmaktadır. Bununla birlikte, KarPın kendisinin yanında
amcasının mektubunu okudugu ve üzücü yazgısını ögrendigi anda,
Pollunder ona karsı en küçük bir sevgi göstermez ve ona hiçbir
yardım saglamaz.
Kafka'nın Amerika'sında, yersiz, uygunsuz, abartılı, anlasılmaz
ya da terane, garip bir sekilde olmayan duygular evreniyle
karsı karsıya bulunuruz. Kafka güncesinde DickensYn romanlarını
su sözcüklerle tanımlar: "Duyguyla dolup tasan biçemin arkasına
gizlenmis yüregin duygusuzlugu." Gerçekten de, gizlenmeden
gösterilen ve hemen unutulan duyguların tiyatrosunun, Kafka'nın
70
bu romanının, anlamı iste budur. Bu 'duygululugun elestirisi' (üstü
örtük, yansılaman, garip, ama kesinlikle saldırgan olmayan elestiri)
yalnızca Dickens'ı hedef almamakta, ama genel olarak romantizmi
ve onun Kafka'nın çagdasları olan mirasçılarını, yani özellikle
dısavurumcuları, onların isteri ve delilik tapınçlarını hedef almaktadır;
bu elestiri tümüyle yüregin Kutsal Kilise'sini hedef almakta
ve bir kez daha, kuskusuz birbirinden çok farklı olan iki sanatçıyı,
Kafka ile Staravinski'yi birbirine yaklastırmaktadır.
Esrime halinde bir küçük çocuk
Hiç kuskusuz, müzigin (bütün müzik) duyguları dile getirmek
konusunda yetersiz kaldıgı söylenemez; romantik çagın müzigi gerçek
ve dogru olarak anlatımsaldır; ne var ki, bu müzige iliskin olarak,
degerinin yarattıgı duyguların yogunluguyla hiçbir ortak yam
bulunmadıgı da söylenebilir. Çünkü müzik, hiçbir müzik sanatı olmaksızın
da büyük ölçüde duygular uyandırabilir. Kendi çocuklugumu
anımsıyorum: Piyanonun basma geçip kendimi coskulu dogaçlamalara
kaptırırdım, bunun için fortissimo (çok hızlı) ve durmaksızın
çalman bu do minör akoru ile fa minör bir altbelirleyici
bana yeterdi. Durmadan tekrarlanan iki akor ve ilkel ezgisel motif
bana hiçbir Chopin'in, hiçbir Beethoven'in kesinlikle saglayamayacakları
yogun bir duygu yasatırlardı. (Birinde, müzisyen olan babam
müthis bir öfkeyle onu böylesine öfkeli olarak daha önce
görmemistim ve daha sonra da görmedim odama kosarak geldi,
beni tabureden indirdi ve mutfaga götürüp güçlükle bastırılan tiksinmeyle
masanın altına soktu.)
Dogaçlamalarım sırasında bir esrime (vect) yasıyordum. Esrime
nedir? Tuslara vuran çocuk bir cosku (bir acı, bir sevinç) hisseder
ve duyarlık öyle bir yogunluk düzeyine çıkar ki, dayanılmaz
olur: Çocuk her seyi, hatta kendisini unuttugu bir körlesme ve sagırlasma
konumuna girer. Esrimeyle duyarlık, doruk noktasma ve
böylece, eszamanlı olarak kendini yadsımaya (unutmaya) ulasır.
Esrime, Grekçe sözcügün kökeninin geldigi anlamda 'Kendi
dısında' olmak demektir: Kendi durumundan (stasis) çıkma eylemi.
'Kendi dısmda' olmak, içinde bulundugu andan (simdi'den)
geçmise ya da gelecege kaçan bir hayalperest benzeri simdiki za
manın dısında olmak anlamına gelmez. Tamı tamına karsıtıdır.
Esrime, geçmisi ve gelecegi tümüyle unutup simdiki zamanla eksiksiz
bir biçimde özdeslesmedir. Geçmis gibi gelecek silinecek de
olursa, içinde bulundugumuz an kendini, yasamıâ, yasamın
zamandizininin ve zamanın dısında, zamandan bagımsız olarak,
mekânda bulur (bu nedenle esrime, kendisi de zamanın yadsınması
olan sonsuzlukla karsılastırılabilir). Bir duyarlıgın isitsel imgesi, bir
Lied'in romantik ezgisinde görülebilir. Lied'in uzunlugu duyarlıgı
sürdürmek, onu gelistirmek ve agır agır tattırmak ister gibidir. Buna
karsılık, esrime ancak bir ezgide yansıyabilir, çünkü esrimenin
bogdugu bellek, ne kadar az uzun olursa olsun bir ezgisel cümlenin
notalarının tümünü tutamaz; esrimenin isitsel imgesi çıglıktır
(ya da çıglıga öykünen çok kısa bir ezgisel motiftir).
Esrimenin klasik örnegi, cinsel doyuma ulasma anıdır. Kadınların
henüz dogum kontrol haplarının yararından habersiz oldukları
zamana gidelim. Çogu zaman bir erkek doyum anında sevgilisinin
bedeninden tam zamanında ayrılmayı unutuyor ve daha önceden
çok sakınımlı olmaya kesinlikle karar vermis olsa bile onu gebe
bırakıyordu. Esrime ânı, ona hem kararım (yakın geçmisini) ve
hem de kendi çıkarlarını (gelecegini) unutturuyordu.
Terazinin kefesine konan esrime ânı, demek ki istenmeyen
çocuktan daha agır basıyor; istenmeyen çocuk, belki de, istenmemis
varlıgıyla erkegin bütün yasamım dolduracagına göre, bir esrime
ânının bütün bir yasamdan daha agır basmıs oldugu söylenebilir.
Erkegin yasamı esrime ânının karsısında, asagı yukarı
bitimliligin sonsuzluk karsısında bulundugu ast konumunda
bulunuyordu. İnsan, sonsuzlugu arzu eder, ama ancak taklidine
sahip olabilir: Esrime ânı.
Gençligimden bir günü anımsıyorum: Bir arkadasımın
arabasındaydım; sokakta önümüzden insanlar geçiyordu.
Sevmedigim birini gördüm ve onu arkadasım a göstererek, "Ez sunu!"
dedim. Söyledigim sey hiç kuskusuz bir sakaydı, ama olaganüstü
bir erinç durumunda olan arkadasım arabayı hızlandırdı. Korkan
adam ayagı kayıp düstü. Arkadasım arabayı tam zamanında
durdurdu. Adam yaralanmamıstı, yine de insanlar çevremizde
toplandılar ve bizi (onları anlıyorum) linç etmek istediler. Ama
arkadasımda bir katil yüregi yoktu. Benim sözlerim onu kısa bir
esrimeye sürüklemisti (aslında, 72
esrimelerin en ilginçlerinden biri bu: bir sakanın esritmesi).
Esrime kavramım büyük gizemli anlara baglamaya alısmısız.
Ama sıradan, bayagı esrimeler var: Öfke esrimesi, direksiyonda
hız esrimesi, gürültüden sagırlasmanın verdigi esrime, futbol maçlarının
esrimesi. Yasamak, kendini gözden yitirmemek için, kendi
varlıgında, kendi stow'inde her zaman tam anlamıyla var olmak
için gösterilen sürekli, zahmetli çabadır. Ölüm ülkesine ulasmak
için, insanın kısacık bir süre kendisinin dısına çıkması yeterlidir.
Mutluluk ve esrime
Adorno, Stravinski'nin müzigim dinlediginde acaba en küçük
bir haz duydu mu diye düsünüyorum? Ona göre Stravinski'nin müzigi
bir tek haz tanımaktadır: 'Yoksunlugun sapkın hazzı', çünkü
bu müzik kendini 'yoksun etmek'ten baska bir sey yapmamaktadır:
Anlat im sallıgın hazzından, orkestra sonoritesinin hazzı ndan,
gelisme tekniginin hazzından yoksun etmekten baska bir sey yapmamaktadır;
bunların üzerine 'kötü bir bakıs' fırlatarak, eski biçimleri
bozmaktadır; yapmacık pesinden gittigi için, bulus yapmak
yeteneginden yoksundur, yalnızca 'alaya alır', 'çarpırtır', 'yansılar',
yalnızca XIX. yüzyılın müziginin degil, ama kısacası bütün
müzigin 'yadsınma'sından baska bir sey degildir ("Stravinski'nin
müzigi, müzigin sürgüne gönderildigi bir müziktir", der Adorno).
Tuhaf, tuhaf. Peki bu müzikten yayılan mutluluk?
Altmıslı yılların ortasmda Prag'da açılan Picasso sergisini
anımsıyorum. Bellegimde bir tablo kalmıs. Bir kadm ve bir erkek
karpuz yiyorlar; kadm oturmus, erkek yere yatmıs, bacaklarını anlatılmaz
bir kıvançla havaya kaldırmıs. Ve resim öylesine nefis bir
kaygısızlık içinde yapılmıs ki, bana ressamın resmi yaparken, bacaklarım
havaya kaldıran adamın duymus oldugu kıvancın tıpkısını
duymus olması gerektigini düsündürtüyor.
Bacaklarım havaya kaldıran adamm resmim yapan ressamm
mutlulugu ikiye bölünmüs bir mutluluktur; bir mutlulugu (gülümseyerek)
seyretmenin mutlulugudur. Beni bu gülümseme ilgilendiriyor.
Ressam, bacaklarım havaya kaldıran adamın mutlulugunda
olaganüstü bir komik damlası sezinler gibi oluyor ve buna sevini
73
yor. Adamın gülümsemesi ressamın içinde neseli ve sorumsuz bir
düslem uyandırıyor, bacaklarını havaya kaldıran adamın davranısı
kadar sorumsuz. Sözünü ettigim mutluluk demek ki mizahın izini
tasıyor; onu sanatın öteki çaglarının mutlulugundan, örnegin Wagner
ürünü bir Tristan'ın romantik mutlulugundan, ya da bir Philemon
ve bir Baucis'nin düssel mutlulugundan ayıran bu özelliktir.
(Acaba yazgısal bir mizah duygusu yoksunlugu yüzünden mi
Adorno, Stravinski'nin müzigine karsı bunca duyarsız kaldı?)
Beethoven 'Neseye Ovgü'yü yazdı, ama bu Beethovenvari nese
insanı saygıyla esas durusta durmaya zorlayan bir törendir. Klasik
senfonilerin rondoları ve menüeleri, bir bakıma, bir dansa davettir,
ama benim sözünü ettigim ve baglı oldugum mutluluk, mutluluk
oldugunu bir dansın ortak davranısıyla göstermek istemez.
Bu nedenle Stravinski'nin Cirkus Polka'sı dısında hiçbir polka bana
mutluluk vermez; çünkü Circus Polka dans ettirmek için degil,
bacaklar havada, dinlenilmek için yazılmıstır.
Modern sanatta, varlıgın öykünülmez mutlulugunu kesfetmis
olan yapıtlar vardır, imgelemin keyifli sorumsuzluguyla ortaya çıkan
mutluluk, kesfetmenin, sasırtmanın, hatta bir bulusla çarpmanın
verdigi zevkle ortaya çıkan mutluluk. Bu mutlulugu özümsemis
sanat yapıtlarının bir listesi yapılabilir: Stravinski'nin
(Petruska, Dügün, Tilki, Piyano ve Orkestra için Kapriçiyo, Keman
Konçertosu, vb.,vb.) yanında Mirö'nun bütün yapıtları; Klee'nin,
Dufy nin, Dubuffet'nin tabloları; Apollinaire'in bazı düzyazıları;
Janacek'in yaslılık dönemi {Özdeyisler, Üflemeli Çalgılar için Altılı,
Kurnaz Tilki operası); Milhaud'nun besteleri; ve Poulenc'in
besteleri Savasın son günlerinde Apollinaire'in yapıtından
besteledigi Tirisiashn Memeleri adlı gülünçlü operası, Kurtulus'u
bir sakayla kutlamayı utanç verici bulanlar tarafından kınandı;
gerçekten de, mutluluk çagı (mizahın aydınlattıgı bu ender
mutluluk çagı) sona ermisti; İkinci Dünya Savası'ndan sonra,
yalnızca Matisse ve Picasso gibi çok yaslı ustalar, dönemin
anlayısına karsın bu mutlulugu sanatlarında korumayı bildüer.
Mutlulugun büyük yapıtlarını sayarken caz müzigini unutamam.
Bütün caz repertuarı sayısı görece sınırlı ezgilerin çesitlemelerinden
ibarettir. Bu nedenle, bütün caz müziginde, kaynak müzik
ile türevi arasma ustaca sızmıs olan bir gülümseme sezinlenebi
74
lir. Büyük caz ustaları, tıpkı Stravinski gibi oyunsal çevriyazım1 sanatını
seviyorlardı ve kendi degiskenlerini, yalnızca eski Zenci sarkılarından
degil, aynı zamanda Bach'tan, Mozart'tan, Chopin'den
yararlanıp bestelediler; Ellington, Çaykovski ve Grieg'in
çevriyazımlarını yaptı, ve Uwis Suite'i için, havasıyla Petntska'yı
anımsatan bir köy polkasının degiskesini besteledi. Gülümseme,
görünmez bir biçimde, Ellington'ı kendi Grieg 'portre'sinden
ayıran alanda bulunmaz yalnızca, bu gülümseme eski Dixieland'in
müzisyenlerinin yüzlerinde görünür durumdadır: solo (dogaçlama
bölümü, yani her zaman sürprizlerle dolu bölüm) yapma sırası
kendisine geldigi zaman, müzisyen biraz öne çıkar, solosu bitince
yerini bir baska müzisyene bırakır ve dinleme zevkine (baska
sürprizlerin zevkine) teslim eder.
Caz konserlerinde alkıs vardır. Alkıslamanın anlamı sudur:
Seni dikkatle dinledim ve simdi sana saygı gösteriyorum. Rock adı
verilen müzik durumu degistirdi. Önemli olgu: Rock konserlerinde
bu türden alkıs yoktur. Alkıslamak ve böylece çalan ile dinleyen
arasındaki tehlikeli uzaklıgı görünür kılmak neredeyse bir günahtır;
rock müziginin dinleyicisi konsere yargılamak ve begenmek için
degil, müzige teslim olmak için, müzisyenlerle birlikte bagırmak
ve onlara karısmak için gelir; burada zevk degil özdeslesme aranır;
mutluluk degil içini dökme aranır. Rock konserinde insan
kendinden geçer; ritm çok siddetli ve düzenlidir, kısa ezgisel
motifler durmadan tekrarlanır, dinamik karsıtlıklar yoktur, her sey
fortissimo'dur, en tiz katmanları yegleyen sarkı bir çıglıga benzer.
Müzigin çiftleri kendi içlerine kapattıgı küçük dansinglerde
degildir insan; insanların üst üste yıgıldıgı büyük salonlar, stadyumlar
söz konusudur ve dans ediliyorsa, herkes aynı zamanda
hem tek basma, hem de herkesle birliktedir, tek basına kendi hareketlerini
yapar. Müzik, bireyleri bir tek ortak gövdeye dönüstürür:
burada bireycilik ve hedonizmden söz etmek, kendisini oldugundan
baska görmek isteyen (zaten bütün dönemler bunu istemistir)
çagımızın kendini aldatmalarından biridir yalnızca.
1. Oyunsal çevriyazım: Transcription ludique. (Çev.)
75
Kötülügün
bastan çıkartıcı güzelligi
Adorno'da beni kızdıran sey su: Sanat yapıtlarını korkunç bir
kolaylıkla nedenlere, sonuçlara ya da siyasal (sosyolojik) anlamlara
baglayan kısa devre yöntemi, kestirme yol yöntemi, alabildigine
ayırtılı düsünceler (Adorno'nun müzikbilimsel bilgileri hayranlık
vericidir) böylece son derece yoksul sonuçlara ulasıyor; gerçekten
de, bir dönemin siyasal egilimleri genellikle iki karsıt egilime indirgenebildigi
için, bir sanat yapıtı kaçınılmaz olarak ya ilerici ya da
gerici olarak sınıflandırılıyor; gericilik kötü oldugu için engizisyon,
onun hakkında dava açabilir.
Bahar Ayini: İlkbaharın basarıya ulasması için ölmesi gereken
bir kızın kurban edilmesiyle sona eren bir bale. Adorno'nun
kanısı su: Stravinski barbarlıktan yanadır; 'müzigi, kurbanla degil,
fakat yıkıcı mahkeme ile özdeslesmektedir'; (Düsünüyorum: 'Özdeslestirmek'
fiili niçin kullanılıyor? Stravinski 'özdeslesiyor' mu,
özdeslesmiyor mu, nasıl biliyor Adorno? Niçin 'betimlemek', 'bir
portre yapmak', 'simgelemek', 'yansıtmak' deyimleri kullanılmıyor?
Yanıt: Çünkü yalnızca kötülük üe özdeslesme suçludur ve bir
davayı yasallastırabilir).
Bir sanat yapıtında gerçekligin su ya da bu görünümünü tanımak,
anlamak, ele geçirmek niyetTtâ. aramak yerine, onda bir tavır
(siyasal, felsefi, dinsel, vb.) bulmak isteyenlerden oldum olası
derinlemesine ve siddetle nefret etmisimdir. Stravinski'den önce
müzik barbar ayinlerine büyük bir biçim vermeyi beceremedi.
Bunları müziksel olarak düsünmek, tasarlamak bilinmiyordu. Bunun
anlamı sudur: Yabanıllıgın güzelligi imgelemde canlandırılmıyordu.
Bu güzellik yoksa, bu yabanıllık anlasılmaz kalır. (Altım
çiziyorum: Herhangi bir olguyu derinlemesine tanımak için, onun
gerçek ya da gizil güzelligini anlamak gerekir.) Kanlı bir ayinin
bir güzellige sahip oldugunu söylemek! îste size katlanılması, kabul
edilmesi olanaksız skandal! Bununla birlikte, bu skandali
anlamaksızın, bu skandalin sonuna kadar gitmeksizin, insanı
anlamak da olanaksızdır. Stravinski, barbar ayine güçlü, inandırıcı,
ama yalan söylemeyen bir müzikal biçim veriyor: Ayin'in son
parçasını,
76
yani kurban dansını dinleyelim: Dehset duygusu gizlenmis degil.
Dehset duygusu orada. Yalnızca gösterilse miydi? Kmanmasa mıydı?
Ama kınansaydı, yani güzelliginden yoksun durumda ve
çirkinligiyle gösterilseydi; bu bir üç kâgıtçılık, bir basite
indirgeme, bir 'propaganda' olurdu. Genç kızın öldürülmesi güzel
oldugu için son derece korkunç.
Stravinski, ayinin bir betimlemesini, bir senligin betimlemesini
(Petruska) nasıl yaptıysa, burada da yabanıl esrimenin betimlem
esini yapmaktadır. Kendisinin her zaman açıkça Apollon1 ilkesinin
yandası ve Dionysos2 ilkesinin karsıtı oldugunu ileri sürdügü
oranda daha ilginç bir durum: Bahar Ayini (özellikle ayin dansları)
dionysoscu esrimenin apolloncu betimlemesidir: Bu betimlemede,
esrimeye deggin ögeler (ritmin saldırgan vurusu, son derece kısa,
sayısız kez tekrarlanan, hiç gelismeyen ve çıglıklara benzeyen
birkaç ezgisel motif) büyük gelismis sanata dönüsmüstür (örnegin,
ritm saldırganlıgına karsın, degisik ölçülerin hızlı aim asm asın
da öylesine karmasıklasıyor ki, yapay, gerçekdısı, tamamen
biçemsellesmis bir zaman yaratıyor); bununla birlikte, yabanıllıgın
bu betimlemesinin apolloncu güzelligi dehseti gizlemiyor; bize,
esrimenin en dibinde, yalnızca ritmin sertliginin, vurmalı
çalgıların sert vuruslarının, asırı duyarsızlıgın ve ölümün
bulundugunu gösteriyor.
Göçün aritmetigi
Bir göçmenin hayatı, iste bir aritmetik sorunu: Josef Konrad
Korzeniowski (Joseph Conrad adıyla ünlü) on yedi yıl Polonya'da
yasadı (olaki sürgün ailesiyle birlikte Rusya'da), ömrünün geri kalan
bölümü, elli yıl İngiltere'de (ya da İngiliz gemilerinde) geçti.
Bu nedenle İngilizceyi yazarlık ({ili olarak seçti; İngiliz temaları
için de aynı sey söz konusudur. Yalnızca Rus karsıtı (ah,
Conrad'ın Dostoyevski'ye karsı duydugu gizemli tiksintiyi
anlamaktan aciz zavallı Gide!) olusunda Polonyalılarının izi vardır.
Bohuslav Martİnu, otuz iki yasma kadar Bohemya'da yasadı,
1. Güzellik ve ahenge hayranlık ilkesi; 'dionysiaque'in karsılıgı olarak. (Çev.)
2. Yasama trajik ve içlendirici yönden bakıs; 'apollinien'in karsılıgı olarak. (Çev.)
77
sonra, otuz altı yıl Fransa'da, İsviçre'de, Amerika'da ve yeniden
İsviçre'de yasadı. Yapıtında, her zaman, eski vatanına karsı duydugu
özlem yansıyordu ve kendisinin Çek bestecisi oldugunu söylüyordu
her zaman. Ancak, savastan sonra, ülkesinden gelen bütün
davetleri geri çevirdi ve kendi istegi üzerine İsviçre'ye gömüldü.
Onun son istegini hiçe sayan anavatanının ajanları ölümünden yirmi
vd sonra, 1979 yılında, kemiklerini kaçırmayı ve anavatan topragına
görkemli bir sekilde gömmeyi basardılar.
Gombrowicz otuz altı yıl Polonya'da, yirmi üç yd Arjantin'de,
ahi yd Fransa'da yasadı. Kitaplarım ancak Polanya dili
olan Lehçe ile yazabiliyordu ve roman kahramanları Polonyalıydı.
1964 yılında, Berlin'deyken Polonya'ya davet edildi. Duraksadı ve
sonunda, daveti reddetti. Ölüsü Vence'a gömüldü.
Vladimir Nabokov, yirmi yıl Rusya'da, yirmi bir yd Avrupa'da
(İngiltere, Almanya, Fransa), yirmi yıl Amerika'da, on altı
al İsviçre'de yasadı. Yazı dili olarak İngilizceyi seçti, ama American
tema daha azdır; romanlarında, Rus kahraman çoktur. Ama,
cendisinin Amerikan yurttası ve yazarı oldugunu açıkça ve ısrarla
)elirtiyordu. Mezarı İsviçre'nin Montreux kentindedir.
Kazimierz Brandys, Polonya'da altmıs bes yd yasadı,
Jaruzelsli'nin 1981 yılında yaptıgı darbeden sonra Paris'e yerlesti.
Yalnıza Polonya temaları üzerine yazdı. 1989 yılından sonra
yabancı filede kalmasını gerektirecek bir siyasal neden
bulunmamasına karın, Polonya'ya geri dönmüyor (bu sayede
zaman zaman onu görlek zevkine erisiyorum).
Bu hızlı bakıs ilkin bir göçmenin sanatsal sorununu açıklıyor;
asan yasamının niceliksel bakımdan birbirine esit kesimleri, gençk
çagına ya da yetiskinlik çagına aitseler, aynı agırlıga sahip
degilirler. Yetiskinlik çagının, yasam ve yaratıcı eylem için daha
zenin, daha önemli olmasına karsın, bilinçaltı, bellek, dil
yaratının ütün temelleri, çok erken olusuyor; bu durum bir
doktor için soın çıkarmaz, ama bir romancı için, bir besteci için,
imgeleminin, kınaklannın, yani belli baslı temalarının baglı
oldugu yerden uzaklasmak yara açabilir. Bu durumun olumsuz
yanlarını koza dönüstürmek için bütün güçlerini, bütün sanatçı
kurnazlıgını harekegeçirmek zorundadır.
Göçmenlik yalnızca kisisel açıdan bile güç bir is: Her zaman
t
\
özlem acısı düsünülüyor; ama en kötüsü, yabancılasmanın verdigi
acıdır; Almanca die Entfremdııng sözcügü söylemek istedigimi daha
iyi açıklıyor: Bize yakın olan seyin yabancıya dönüstügü süreç.
Göçülen ülkeye karsı Entfremdung çekilmez: Orada, tersinedir süreç:
Yabancı olan, yavas yavas, yakın ve önemli olur. Tanımadıgımız
bir kadını tavlamaya kalkısmamızda çarpıcı ve sasırtıcı bir
olagandısılık yoktur, ama bir zamanlar birlikte oldugumuz bir
kadına asıldıgımız zaman is degisir. Yalnızca, uzun bir ayrılıktan
sonra anayurda geri dönüs dünyanın ve varolusun özdeksel
özgünlügünü ortaya çıkartabilir.
Sık sık Gombrowicz'i Berlin'de düsünüyorum. Polonya'ya geri
dönmeyi reddetmesini. O sırada ülkeyi yöneten komünist rejime
karsı bir güvensizlik mi söz konusu? Sanmıyorum. Polonya komünizmi
çoktan parçalanmıstı, kültür adamlarının hemen hepsi
muhalefette yer alıyordu ve Gombrpwicz'in ziyaretini bir zafere
dönüstürebilirlerdi. Reddin gerçek nedenleri ancak varolussal olabilir.
Ve dile gelmez, anlatılmaz. Anlatılmaz, çünkü çok özel, çok
kisisel. Anlatılmaz, çünkü baskaları için çok yaralayıcı. Susmaktan
baska bir sey yapılamayacak seyler vardır.
Stravinski'nin yurdu
Stravinski'nin hayatı uzunlukça hemen hemen birbirine esit
üç parçaya bölünmüstür: Rusya: Yirmi yedi yıl; Fransa ve Fransız
dilli İsviçre: Yirmi dokuz yıl; Amerika: Otuz iki yıl.
Rusya'ya veda birkaç evreden geçti: Stravinski uzun bir inceleme
gezisi için (1910'dan baslayarak) Fransa'dadır. Bu yıllar zaten
yaratıcılıgının en Rus yıllarıdır: Petnıska, Zvezdoliki (Rus sair
Balmont'un siiri üzerine), Bahar Ayini, Pribaoutki, Dügün'ün baslangıcı.
Sonra savas çıkıyor ve Rusya'yla iliski güçlesiyor; bununla
birlikte, yurdunun halk siirinden esinlenen Tilki ve Askerin Öyküsü
ile Rus bestecisidir; yalnızca devrimden sonra, anayurdunu belki,
de. sonsuza dek yitirmis oldugunu anlar: Gerçek göçmenlik baslamıstır.
Göçmenlik: Dogdugu ülkeyi tek vatan kabul eden birisi için
yabancı ülkede (ülkelerde) zorunlu ikamet. Ama göçmenlik uzar
ve yeni bir baglılık, edinilen yurda karsı baglılık dogmaya baslar;
79
o zaman kopusma ânı gelir. Stravinski yavas yavas Rus temalarını
bıraktı. Bununla birlikte 1922 yılında Mavra'yı (Puskin'in yapıtından
gülünçlü opera), sonra, 1928'de, Perinin Öpücügü'nü,
Çaykovski'nin anmalıgını yazdı ve daha sonra, birkaç sıradan
istisna dısında, bu temalara dönmedi artık. 1971 yılında öldügü
zaman, onun istegine uyan karısı Vera, Sovyet hükümetinin onu
Rusya'ya gömmek önerisini kabul etmedi ve Venedik'e
gömdürdü.
Stravinski, hiç kuskusuz, bütün ötekiler gibi, içinde göçmenliginin
yarasını tasıyordu; dogdugu yerde kalabilseydi sanatsal gelisimi
hiç kuskusuz degisik bir yol tutardı. Gerçekten de, müzik tarihinde
yolculuga baslaması, dogdugu ülkeyi yitirdigi zamana asagı
yukarı denk düsmektedir; hiçbir ülkenin yitirdigi ülkenin yerini tutamayacagım
anladıgı için, müzigi tek yurt olarak seçiyor; benim
açımdan güzel ve lirik bir anlatım biçimi degil, ama daha somut
olunamayacagım düsünüyorum: Tek vatanı, tek yurdu, müzikti,
bütün bestecilerin bütün besteleriydi, müzik tarihiydi; burada yerlesmeye,
kök salmaya, oturmaya karar verdi; biricik yurttaslarını,
biricik hısımlarını, Perotin'den Webern'e kadar bütün komsularını
sonunda orada buldu; onlarla, ancak ölümüyle sona erecek
olan uzun bir konusmaya basladı.
Orada kendini kendi evinde hissetmek için elinden gelen her
seyi yaptı: Bu evin bütün odalarında durdu, her kösesine dokundu,
bütün esyalarım oksadı; eski folklor müziginden kendisine
Pulcinella'yı (1919) saglayan Pergolesi'ye, Sanat Tanrıçalarının
Yöneticisi Apollon'u borçlu oldugu öteki Barok ustalarına, Perinin
Öpücügü'nç (1928) ezgilerinin çevriyazımını koydugu Çaykovski'ye,
Piyano ve Nefesti Çalgılar Konçertosu'mm (1924) Keman
Konçertotf/'nun (1931) vaftiz babası olan ve Choral Variationen
über Vom Himmel Zıoc/t'unu (1956) yeniden yazdıgı Bach'a, On
Bir Çalgı için Ragtime'da. (1918), Pianorag music'te (1919), Caz
Toplulugu için Preludium'da (1937) ve Ebony Concerto da (1945)
yücelttigi ceza, Perotin'e ve Mezmuriar SenfonisPm (1930) ve
özellikle o çok güzel Ayin'i (1948) esinleyen öteki eski
çoksesçilere, 1957'de inceledigi Monteverdi'ye, madrigallerine
1957 yılında çevriyazım uygulandıgı Gesualdo'va, iki sarkısım
(1968) düzenledigi Hugo Wolf a ve baslangıçta karsısında
çekingenlik duydugu, ama Schönberg'in ölümünden (1951) sonra
evinin odalarından biri olarak ka
80
bul ettigi Onikises'e (Atonal müzik dizgesine) geçti.
'Duygusal etkinlik'inin çekilmez agzı sıkılıgına kızan ve onu
'yürek yoksullugu' ile suçlayan karsıtları, duyguların ifadesi sayılan
bir müzigin savunucularının kendilerinin, Stravinski'nin müzik
tarihinde yaptıgı serseriligin gerisinde nasd bir duygusal yara bulundugunu
anlayacak kadar cesaretleri yoktu.
Ama sasırtıcı bir yan yok bunda: Hiç kimse duygusal insanlardan
daha çok duyarsız degildir. Anımsayın lütfen: 'Duyguyla dolup
tasan b i cemin arkasına gizlenen yüregin duygusuzlugu.'
Saptırılmıs Vasiyetler 81/6
DÖRDÜNCÜ BÖLÜM
BİR CÜMLE
83
'Ermis Garta'run Hadımlastırıcı Gölgesi' bölümünde, Kafka'nın
bir cümlesini, onun. romansal siirisin bütün özgünlügüyle
yogunlastıgım düsündügüm cümlelerinden birini aktarmıstım: Kafka'nın
K. ile Frieda'nın çiftlesmesini betimledigi, Sato'nun üçüncü
bölümünden bir cümle. Kafka'nın sanatının özgün güzelligini
göstermek için, hazır çevirilerden yararlanmak yerine, kendim,
olabildigince aslına en sadık bir çeviri çırpıstırmayı yeglemistim.
Kafka'nın bir cümlesinin ve çevirilerinin aynadaki yansımalarının
arasındaki farklar daha sonra beni asagıdaki düsüncelere yöneltti:
Çeviriler
Çevirilere sırayla göz atalım. 1938 tarihli ilk çeviri Vialatte'ın
çevirisi:
'Orada saatler geçti, birbirine karısmıs solukların, ortak yürek
çarpıntılarının saatleri; K.'nın kendini yitirdigi, kendinden önce
kimsenin yol almadıgı kadar çok uzaklara gömüldügü duygusunu
sürdürdügü saatler; yabana bir ülkede, havanın bile anayurdun
havasının ögeleriyle iliskisinin olmadıgı, insanın sürgünlük yüzünden
soluksuz kalacagı bir ülkede, delice ayartmaların ortasında
yürümeyi sürdürmekten, yitmeyi sürdürmekten baska bir sey
yapamayacagı bir ülkede.'
Vialatte'in Kafka'ya karsı biraz fazla özgür davranmıs oldugu
biliniyor; bu nedenle Gallimard Yayınevi, Kafka'nın romanlarım
1976 yılında Pleiade dizisinde yayınlamak için bu çevirileri düzelttirmek
istedi Ama Vialatte'ın mirasçıları buna karsı çıktılar; bunun
üzerine ortaya benzersiz bir çözüm çıktı: Kafka'nın romanları
Vialâtte'in yanlıslı çevirileriyle yayınlandı, ama editör Claude David
kendi çeviri düzeltmelerini, notlar halinde kitabın sonuna koydu;
akıl almaz sayıda düzeltme notlan vardı, öyle ki, kafalarında
'iyi' bir çeviri olusturmak için okurlar durmadan sayfalar çevirerek
notlara bakmak zorunda kaldılar. Vialatte'ın çevirisinin, kitabın
sonunda yer alan düzeltmelerle birlesmesi gerçekte bir ikinci
85
Fransızca çeviriyi olusturuyor; isi basitlestirmek için, ben bu çeviriye
yalnızca David'in adını veriyorum:
'Orada saatler geçti, birbirine karısmıs solukların, birbirine
girmis yürek çarpıntılarının saatleri, KL'nın yolunu sasırdıgı, kendisinden
önce hiçbir varlıgın yapamadıgı kadar uzaklara gömüldügü
izlenimini korudugu saatler; havası dogdugu ülkenin havasına biç
benzemeyen bir yabana ülkeydi; bu ülkenin yabancılıgı soluk tıkıyordu;
yine de, çılgın ayartmalar arasında, ancak daha uzaklara
yürüyebilir daha önlerde yolunu yitirebilirdi insan.'
Eldeki çevirilerin hiçbirinden kesinlikle hosnut olmayan ve
Kafka'nın romanlarım yeniden çeviren Bernard Lortholaiyin degerli
çalısmasını saygıyla karsılıyoruz. 1984 tarihli Sato çevirisi söyle:
'Orada saatler, birbirine karısan solukların birlikte çarpan yüreklerin
saatleri geçti; K.'nın, havasının dogdugu ülkenin havasıyla
hiçbir ortak özellige sahip bulunmadıgı, yabancılıgıyla insanın
solugunu kesen, ama insanın gene de tuhaf ayartmalar içinde yoluna
devam etmekten, daha çok yitmekten baska bir sey yapamadıgı
bu yabana ülkelerde sürekli olarak yittigi ya da simdiye kadar hiçbir
kimsenin ulasmadıgı daha uzaklara ilerledigi duygusu içinde oldugu
saatler.'
Simdi cümlenin Almancasını yazıyorum:.
'Dört vergingen Stunden, Stunden gemeinsamen Atems,
gemeinsamen Herzschlags, Stunden, in denen K. immerfort das
Gefühl hatte, er verirre sich odur er sei so weit in de Fremde,
wie vor ihm noch kein Mensen, einer Fremde, in de selbt die Luft
keinen Bestandteil ersticken müsse und in deren unsinnigen
Verlockungen man doch nichts tun könne als weiter gehen, weiter
sich verirren.'
Aslına sadık bir çeviriden söyle bir cümle çıkar:
'Orada saatler, ortak soluk almaların, ortak yürek vuruslarının
saatleri geçti, K. bu saatler boyunca, kendisinden önce hiçbir
varlıgın bulunmadıgı bir dünyada, havanın dogdugu ülkenin havasıyla
hiçbir ortak özellige sahip bulunmadıgı, insanın yabancılık yüzünden
soluksuz kaldıgı ve çılgınca bastan çıkarmaların ortasında,
gitmeyi sürdürmekten, yitmeyi sürdürmekten baska hiçbir sey yapamadıgı
bir yabana dünyada yolunu yitirdigi ya da en uzaklarda
86
oldugu duygusunu sürekli olarak yasadı.'
Egretileme (metafor)
Cümlenin tümü, uzun bir egretilemeden baska bir sey degil.
Hiçbir sey bir çevirmeni bir egretileme çevirisinin gerektiginden
daha titiz olmaya (dogru çeviri yapmaya) zorlayamaz. Bir yazarın
siirsel (yazınsal) özgünlügünün can damarıyla egretilemede iliski
kurulur. Vialatte, ilkin 'gömülmek* fiilini seçerken kusurlu davranıyor:
'...çok uzaklara gömüldügü...' Kafka'nın kitabında K. gömülmüyor,
o bir yerde'dir. 'Gömülmek' sözcügü egretilemeyi bozuyor:
Bu sözcük egretilemeyi gerçek eyleme (sevisen kisi gömülür)
çok görsel olarak baglıyor ve onu soyutlama düzeyinden yoksun
bırakıyor (Kafka'nın egretilemesinin varoîussal niteligi sevisme
eylemiyle ilgili olarak somut ve görsel bir çagrısım yapmak istemiyor).
Vialatte'ın çevirisini düzelten David aynı fiili koruyor:
'Gömülmek'. Ve Lortholary de (en sadık) 'olmak' fiilinden sakınıp
onun yerine '...de ilerlemek' fiilini kullanıyor.
Kafka'nın kitabında, sevisen K. 'in der Fremde' de, 'yabancı
ülke'de bulunmaktadır; Kafka bu sözcügü iki kez tekrarlar ve
üçüncü kez de bir türevini 'die Fremdheit'i (yabancılık) kullanır:
Yabancı ülkenin havasında yabancılıktan (yabancılık yüzünden) soluksuz
kalınır. Bütün çevirmenler bu üçlü tekrar yüzünden sıkıntı
duyuyorlar: Vialatte bu nedenle 'yabancı' sözcügünü yalnızca bir
kez kullanıyor ve 'yabancılık'ın yerine, bir baska sözcük seçiyor:
'insanın sürgünlük yüzünden soluksuz kalacagı...' Ama Kafka'da
hiçbir yerde sürgünlükten söz edilmez. Sürgün ve yabancılık birbirinden
farklı kavramlardır: Sevisen K. yurdundan kovulmus degildir,
sürülmüs degildir (demek ki acınacak durumda degildir); bulundugu
yerde isteyerek bulunmaktadır; oradadır, çünkü orada olmayı
göze almıstır. 'Sürgün' sözcügü egretilemeye kurban havası,
acı havası veriyor, onu duygusallastırıyor, onu melodramlastırıyor.
Vialatte ve David 'gehen' (gitmek) sözcügünün yerine 'yürümek'
sözcügünü kullanıyorlar. Ama 'gitmek* 'yürümek'e dönüsürse,
kıyaslamanın anlatımsallıgı genisler ve egretileme hafifçe
gülünçlesir (sevisen insan bir insan yürüyüsçüye dönüsüyor). Bu
gülünç yan, ilke olarak kötü degil (kisisel olarak gülünç
egretilemele
87
ri çok severim ve çevirmenlerime karsı bunları çogu zaman savunmak
zorunda kalmısımdır), ama kuskusuz gülünç, burada Kafka'
run diledigi sey degildir.
Sözcük sözcük çeviriye gelmeyecek tek sözcük 'die Fremde'
sözcügü. Gerçekten de 'die Fremde' yalnızca 'bir yabana ülke' anlamına
gelmiyor, ama daha genel olarak, daha soyut düzeyde, 'yabana
olan' anlamı, 'bir yabana gerçeklik, bir yabana dünya' anlamlan
da var. 'in der Fremde' 'yabancı ülkede' biçiminde çevrilirse,
Kafka'nın metninde sanki 'ausland' (=benim ülkemden baska bir
ülke) sözcügü varmıs gibi olur. Anlamsal bakımdan daha dogru
olması için, 'die Fremde' sözcügünü iki sözcüklü bir dolaylama ile
Fransızcaya çevirmek egilimi bana anlasılabilir gibi görünüyor;
ama bütün somut çözümlerde (Vialatte: 'yabana bir ülkede, ...gı
bir ülkede; David; 'bir yabancı ülkede'; Lortholary: 'bu yabancı ülkelerde)
egretileme, Kafka'nın metninde sahip oldugu soyutlama
düzeyini bir kez daha yitiriyor ve 'turistik' yam ortadan kalkacagına
altı çiziliyor.
Görûngübilimsel (fenomenolojik)
tanımlama olarak egretileme
Kafka'nın egretilemeleri sevmedigini ileri süren kanıyı düzeltmek
gerek; bir belli tür egretilemeyi sevmiyordu, ama varolussal
ya da görûngübilimsel kavramlarıyla tanımladıgım egretilemenin
büyük yaratıcılarından biriydi Verlaine 'Umut ahırda bir saman
çöpü gibi parıldıyor' dedigi zaman, bu essiz bir lirik imgeleme yetisidir.
Bununla birlikte Kafka'nın düzyazısında böyle bir sey düsünülemez.
Çünkü, hiç kuskusuz, Kafka böyle bir seyi sevmediginden
degil, romansal düzyazının laiklestirilmesi oldugu için.
Kafka' nm egretileme imgelemi Verlaine'inkinden ya da
Rilke'ninkinden daha az zengin degildi, ama bu imgelem lirik
nitelikli degildi, yani kisilerin eyleminin anlamını, kisilerin içinde
bulundukları durumların anlamım meydana çıkarmak, anlamak ve
ele geçirmek istenci bu imgelemi özellikle harekete geçiriyordu.
Broch'un Uyurgezerlef inden, Bayan Hentjen ile Esch arasında
geçen bir baska çiftlesme sahnesini anımsayalım: 'İste, (Bayan
Hentjen) agzım onun agzına bir hayvanın hortumunu cama yapıs
88
tırması gibi bastırıyor ve kendisinden kaçırmak için, onun tutsak
ruhunu sıkılmıs dislerinin arkasında tuttugunu gören Esch öfkeyle
titriyordu.'
'Bir hayvanın hortumu', 'cam' sözcükleri metinde bir kıyaslama
aracılıgıyla sahnenin bir görsel imgesini çagrıstırmak için bulunmuyorlar,
ama bir ask kucaklasması sırasında bile, sevgilisinden
açıklanmaz bir biçimde ayrı duran (sanki bir camla ayrılmıs
gibi) ve onun ruhunu (sıkılmıs dislerin arkasında tutsak) ele geçirmek
gücünden yoksun bulunan Esch'in varolussal dununu'nu ele
geçirmek için yer alıyorlar. Güçlükle kavranabilecek, ya da ancak
bir egretileme sayesinde kavranabilecek bir durum.
Sato'nun IV. bölümünün basında K. ile Frieda'nın ikinci çiftlesmeleri
var; bu da bir tek cümle ile dile getiriliyor. Bu cümlenin
olabildigince sadık bir çevirisini yapıyorum ayaküstü: '(Frieda) bir
sey arıyordu ve (K.) bir sey arıyordu ve çılgın yüzleri kırısmıs, basları
ötekinin gögsüne gömülmüs durumda arıyorlardı ve kucaklasmaları
ve sahlanan gövdeleri onlara arama görevlerini unutturmuyor,
ama anımsatıyordu, tıpkı mutsuz köpeklerin topragı arastırmaları
gibi bedenlerini arastırıyorlardı ve kesinlikle düs kırıklıgına
ugramıs olarak, son bir kez daha zevk almak için, bazan dillerini
birbirlerinin yüzünde uzun uzun geçiriyorlardı.'
Tıpkı ilk çiftlesmenin egreltilemesinin anahtar sözcüklerinin
'yabancı' ve 'yabancılık' olmaları gibi, burada 'aramak' ve 'arastırmak'
sözcükleri aynı görevi yükleniyorlar. Bu sözcükler olan seyin
bir görsel imgesini dile getirmiyor, ama dile gelmez bir varolussal
durumu aktarıyorlar. Cümlenin bir bölümünü, 'Köpeklerin cırnaklarını
umutsuzca topraga gömmeleri gibi, onlar da tırnaklarını birbirlerinin
gövdesine gömüyorlardı' diye çeviren David'id özgün metne
sadık olmaması (Kafka ne gömülen cırnaklardan, ne de gömülen
tırnaklardan söz ediyor) bir yana egretilemeyi varolussal alandan
görsel betimleme alanına aktarıyor; böylece Kafka'nın estetiginden
baska bir estetige yerlesiyor.
(Bu estetik fark, cümlenin son bölümünde daha da belirgin:
Kafka yazıyor: '[sie] fuhren manchmal ihre Zungen breit über des
an deren G esi eh t' 'Bazan dillerini birbirlerinin yüzünden uzun
uzun geçiriyorlardı'; bu belirgin ve yansız gözlem David'in çevirisinde
su dısavurumcu egretilemeye dönüsüyor: 'Birbirlerinin yüzü
89
nü dil darbeleriyle kamçılıyorlardı'.)
Dizgeli esanlamlılastırma
üzerine açıklama
Daha açık, daha basit, daha yansız bir sözcügün (olmak gömülmek;
gitmek yürümek; geçmek kamçılamak) yerine bir baska
sözcük kullanma gereksinimine esanlamlılastırma tepke'si adı
verilir, ki bu tepke (refleks) hemen hemen bütün çevirmenlerde
vardır. Büyük bir esanlam yedegine sahip olmak, 'güzel biçem, ustalıgının
bir özelligidir; özgün metnin aynı paragrafında iki kez
'hüzün' sözcügü varsa, (zorunlu biçemsel zarafete bir dokunca sayılan)
tekrardan rahatsız olan çevirmen, ikinci kez kullanılısında
sözcügü Fransızca'ya 'melankoli' sözcügüyle çevirmeye can atacakta*.
Ama dahası var: Bu esanlamlılastırma gereksinimi çevirmenin
ruhuna öylesine derinlemesine yerlesmistir ki hemen bir esanlamlı
sözcük seçecektir: Özgün metinde 'hüzün' (tristesse) varsa bunu
'üzünç' (melankoli) olarak, 'üzünç' (melankoli) varsa, bunu 'hüzün'
olarak çevirecektir.
Hiçbir alaysılamaya yanasmadan kabul edelim: Çevirmenin
durumu son derece naziktir: Hem yazara sadık olmak, hem de aynı
zamanda kendisi kalmak zorundadır; ama nasıl yapacak bunu?
Metne kendi yaratıcılıgını koymak ister (bilinçli ya da bilinçsiz olarak);
kendini yüreklendirmek için olacak, yazara açıkça ihanet etmeyen,
ama bununla birlikte kendi girisiminden gelen bir sözcük
seçer. Küçük bir metnimin çevirisini gözden geçirirken su anda
gözlemliyorum bunu: Ben 'müellif (auteur) yazmısım, çevirmen
'muharrir* (ecrivain) diye çeviriyor; ben 'romana' demisim, çevirmen
'muharrir' diye çeviriyor; ben 'romana' yazmısım, o 'müel>
lif diye çeviriyor1; 'siir' (poGsie) diye yazdıgım zaman 'siirler'
(poemes) diye çeviriyor2. Kafka 'gitmek' yazıyor, çevirmenler
'yürü
1. Günümüzde 'müellif (auteur) ve 'muharrir'in (ecrivain) karsılıgı olarak tek sözcük kullanıyoruz:
Yazar. (Çev.)
2. Bu sözcüklerin Türkçe karsılıkları da büyük sorunlar çıkartır (Çev.):
it vers; Dize, mısra; siir; kosuk, nazım. İSİM
IÜ poisier. Siir sanatı; siir, siir biçimi; siirsellik, siirsel yan. k
poime: Siir; kosuk, manzume.
90
mek' yazıyorlar. Kafka 'hiçbir öge' diyor, çevirmenler 'ögelerin
hiçbiri' diye çeviriyorlar. Kafka 'yitmek duygusu* diyor, iki çevirmen
bunu 'yitme izlenimine kapılmak' diye çeviriyorlar; üçüncü
çevirmene (Lortholary) gelince, o sözcügü sözcügüne çeviriyor ve
böylece 'duygu' sözcügünün yerine 'izlenim'i kullanmanın hiç de
gerekli olmadıgını kanıtlıyor. Bu esanlama uygulama masum görünüyor,
ama dizgesel niteligi özgün düsünceyi kaçınılmaz olarak
köreltiyor. Peki, niçin yahu? Yazar Almanca 'gehen' diye yazmıssa,
bu sözcügü 'gitmek' diye çevirmenin bir nedeni var mı? Bre
muhterem çevirmen beyler, arkamıza geçmeyin!
Sözcük dagarcıgı zenginligi
Cümlenin fullerini inceleyelim: vergehen (geçmekkökü: gehengitmek);
haben (sahip olmak); sich verirren (yitmek, yolunu
sasırmak); sein (olmak); haben (sahip olmak); ersticken müssen
(Bogmak zorunda olmak); tun können (yapabilmek); gehen (gitmek);
sich verirren (yitmek, yolunu sasırmak). Demek ki Kafka
en basit, en temel fiilleri seçiyor: gitmek (2 kez), sahip olmak (2
kez), yitmek (2 kez), olmak, yapmak, soluksuz bırakmak, zorunda
olmak, ...bilmek (muktedir olmak).
Çevirmenlerde sözcük dagarcıgını zenginlestirme egilimi var:
'Hissetmeyi sürdürmek' ('sahip olmak' yerine); 'gömülmek', 'ilerlemek',
'yol almak' ('olmak' yerine); 'soluk kesmek' ('bogmak zorunda
olmak' yerine); yürümek ('gitmek' yerine); 'yeniden bulmak'
(sahip olmak' yerine).
(Dünyanın bütün çevirmenlerinin 'olmak' (etre) ve 'sahip olmak'
(avoir) sözcüklerinin karsısında dehsete düstüklerini belirtelim!
Bu sözcüklerin yerine daha az bayagı buldukları bir sözcügü
kullanmak için ellerinden geleni yapacaklardır.)
Bu egilim de psikolojik bakımdan akla yatkındır: Çevirmen
neye göre degerlendirilecektir? Yazarın bıçemine baglılıgına göre
mi? Dogrusunu isterseniz, çevirmenin ülkesinde yasayan okurların
bu konuda bir karar vermeleri olanaksızdır. Buna karsılık, sözcük
dagarcıgının zenginligi, bir deger olarak, bir basarı olarak, çevirmenin
ustalık ve yetkisinin bir kanıtı olarak okur tarafından hemen
hissedilecektir.
91
Oysa, sözcük dagarcıgı zenginliginin kendi basına hiçbir degeri
yoktur. Sözcük dagarcıgının büyüklügü, zenginligi, yapıtı olusturan
estetik amaca baglıdır. Carlos Fuentes'in sözcük dagarcıgı bas
döndürecek kadar zengindir. Ama Hemingway'inld Son derece sınırlıdır.
Fuentes'in biçeminin güzelligi sözcük dagarcıgının zenginligine,
Hemingway'inki ise onun sınırlı olusuna baglıdır.
Kafka'nın sözlük dagarcıgı da bir dereceye kadar sınırlıdır.
Bu sınırlüık Kafka'nın bir çileri olmasıyla açıklanır. Estetik yoksunlugumla.
Güzellige karsı kayıtsızlıgıyla. Ya da halk ortamından
kopuk oldugu irin kuruyan Prag Almancasına ödenen bedelle.
Kafka'nın estetik amacı'm belli eden bu sözcük dagarcıgındaki sadeligin
onun biçeminin ayırdedici özel niteliklerinden biri oldugunu
kimse kabul etmek istemedi.
Güç sorunu üzerine genel elestiri
Çevirmen için en yüce güç, yazarın kisisel biçemi olmalı.
Ama çevirmenlerin çogu bir baska güce boyun egerler: 'Güzel
Fransızcanın' (Almancanın, vb.) ortak biçemi'tün gücüne boyun
egerler. Çevirmen, yabancı yazar nezninde kendini bu gücün büyükelçisi
olarak görür. Yanılgı iste burada: Belli bir degeri olan her
yazar 'güzel biçem'i hiçe sayar ve sanatının özgünlügü (ve bundan
dolayı, varlık nedeni) bu hiçe saymada bulunur. Çevirmenin ilk çabası
bu hiçe saymayı anlamak olmalıdır. Rabelais, Joyce ve Celine
örneklerinde görüldügü gibi hiçe saymanın belirgin oldugu durumlarda
çevirmenin isi hiç de güç degildir. Ama 'güzel biçem'i hiçe
saymaları belirsiz, gizli, bellibelirsiz, ölçülü yazarlar da vardır; bu
durumda, hiçe saymayı yakalamak kolay degildir. Bununla birlikte
bu tür örnekleri yakalamak daha önemlidir.
Tekrar
Die Stunden (saatler) üç kez bütün çevirilerde korunan tek
rar; $&j$
gemeinsamen (ortak) iki kez bütün çevirilerde atlanan tekrar;
sich vermen (yabana) iki kez, son bir kez die Fremdheit
(ya92
batıcılık) Vialatte'ın çevirisinde: 'yabana' bir kez, 'yabancılık'
yerine 'sürgün'; David'in çevirisinde ve LortholaiVnin çevirisinde:
bir kez 'yabana' (sıfat olarak), bir kez 'yabancılık';
die Luft (hava) iki kez bütün çevirmenlerin korudugu tekrar;
haben (sahip olmak) iki kez Vialatte bu sözcügün yerine
'devam etmek, sürmek' sözcügünün tekrarını kullanmıs; David bu
sözcügün yerine 'her zaman, daima' sözcügünün tekrarını (zayıf
yankılanma) kullanmıs; Lortholary'nin çevirisinde tekrar yok olmus;
gehen, vergehen (gitmek, geçmek) bu tekrar (korunması
güç) bütün çevirilerde yok olmus.
Genel olarak, çevirmenlerin (lise ögretmenlerine boyun
egen) tekrarları sınırlandırmak egiliminde oldukları gözlemleniyor.
Bir tekrarın anlambilimsel anlamı
İki kez die Fremde, bir kez die Fremdheit: Yazan bu tekrarı
yaparak, bir anahtardüsünce, bir kavram niteligi olan bir sözcügü
metnine koyuyor. Yazar, bu sözcükten yola çıkarak, uzun bir düsünce
gelistiriyorsa, anlambilim ve mantık bakımlarından aynı sözcügün
tekrarı gereklidir. Diyelim ki Heidegger'in çevirmeni, tekrarlardan
sakınmak için, 'das Sein' sözcügünün karsılıgı olarak bir
kez 'varlık', ardından 'varolus', sonra 'yasam', daha sonra 'insan
yasamı', son olarak da 'yaratık' sözcüklerini kullandı. Heidegger'in
degisik biçimlerde adlandırılmıs bir tek seyden mi yoksa degisik
seylerden mi söz ettigini kesinlikle bilemeyecegimiz için, kılı kırk
yararcasına mantıklı bir metnin yerine bir kargasayı okumak
zorunda kalırız. Romanın düzyazısı (hiç kuskusuz bu ada lâyık romanlardan
söz ediyorum) aynı kesinligi zorunlu kılar (özellikle düsünsel
ya da egretilemeli bir niteligi olan bölümlerde).
Tekrarı korumak gerekliligi
üzerine bir baska uyan
Sato'nun söz konusu sayfasının daha asagılarında: '...Stimme
93
nach Frieda ger uf en wurde. 'Frieda, sagte K. in Friedas Ohr und
gab so den Ruf wetter.' Cümlenin sözcük sözcük anlamı: '... buses
Frieda adını ünledi. K., bu çagrıyı aktararak, Frieda'nın kulagına
'Frieda', dedi.
Çevirmenler Frieda adını üç kez tekrarlanmasından sakınmak
istiyorlar:
Vialatte: *, bu çagrıyı aktararak, 'Frieda', dedi hizmetçinin kulagına...'
David:', bu çagrıyı aktararak, 'Frieda' dedi K., dostunun kulagına...'
Frieda adın m yerine kullanılan sözcükler nasıl da yanlıs çınlı
yorlar! Sato metninde K.'nın yalnızca K. olduguna lütfen iyi dik
kat ediniz. Diyaloglarda, baskaları ona 'yerölçümcü' diyebilirler,
belki de baska bir sekilde seslenebilirler, ama Kafka'nın kendisi,
anlatıcı, K.'yı su tür sözcüklerle kesinlikle adlandırmaz: Yabana,
yeni gelen, genç adam ya da bilmem ne. K. yalnızca K.'dır. Yal
nızca o degil, Kafka'nın bütün kisilerinin her zaman bir tek adı
vardır. İ^;;.'.
Frieda, demek ki Frieda'dır; oynas degildir, metres degildir,
dost degildir, hizmetçi degildir, sofra hizmetçisi degildir, orospu
degildir, genç kadın degildir, genç kız degildir, sevgili degildir, gaco
degildir. Frieda'dır.
Bin tekrarın ezgisel önemi
Kafka'nın biçeminin havalanıp ezgiye dönüstügü anlar vardır.
Üzerinde durdugum iki cümlenin durumu böyle. (Olaganüstü bir
güzelligi olan bu cümlelerin iki cinsel iliski betimlemesi oldugunu
belirtelim; Kafka'da erotizmin önemi konusunda, özyasamöyküsü
arastırmalarının tümünden yüz kez fazlasını dile getirmektedirler.
Ama geçelim.) Kafka'nın biçemi iki kanatla kanatlanıp uçar:
Egretilemesel imgelemin yogunlugu ve büyüleyici ezgi.
Ezgisel güzellik burada sözcüklerin tekrarından kaynaklanmaktadır;
cümle föyle baslar: 'Dört vergingen Stunden, Stunden
gemeinsamen Atems, gemeinsamen Herzschlags, Stunden...' Dokuz
sözcükten besi tekrar. Cümlenin ortasında: die Fremde sözcügünün
tekrarı ve die Fremdheit. Ve cümlenin sonunda, gene bir
94
tekrar: '... weiter gehen, weiter sich verir ren'. Bu degisik tekrarlar
tempoyu agırlastınyorlar ve cümleye içe dokunan bir ahenk veriyorlar.
K.'nın ikinci çiftlesmesinin yer aldıgı bir baska cümlede, aynı
tekrar ilkesi vardın 'Aramak* fiili dört kez tekrarlanır, 'bir sey* iki
kez, 'gövde' iki kez, 'arastırmak' fiili iki kez tekrarlanır; ve bütün
sözdizimsel incelik kurallarının tersine, 've' baglacının dört kez
tekrarlandıgım unutmayalım.
Bu cümle Almancada söyle baslıyor: 'Sie sunchte etwas und
er suchte etwas...' Vialatte bambaska bir sey söylüyor: '(Frieda)
anyordu ve gene bir sey arıyordu...' David onu düzeltiyor: '(Frieda)
bir sey anyordu ve ona (K.'ya) gelince, o da.' İlginç: Kafka'
nın güzel ve basit tekrarını, '(Frieda) bir sey arıyordu ve (K.) bir
arıyordu...' diye çevirmek varken,'... ve ona gelince, o da' demeyi
yegliyor.
Tekrar becerisi
Bir tekrar becerisi var. Çünkü, kuskusuz, kötü, beceriksizce
tekrarlar var (bir aksam yemegi betimlemesinde, iki cümle içinde
üç kez 'sandalye' ya da 'çatal' sözcügünü okursak, vb.). Kural: Bir
sözcük, önemli oldugu için, hem sonoritesi, hem de anlamı, bir
paragraf yüzeyinde, bir sayfa yüzeyinde, yankılandırmak istendigi
için tekrarlanır.
Ayraç: Tekrarın
güzelligine bir örnek
Hemingway* in küçücük (iki sayfa) bir öyküsü, Mektup Yazan
Kadın Okur, üç bölüme ayrılmıstır: 1) Mektup yazan (ara vermeden,
bir sözcügün üzerini çizmeden ya da yeniden yazmadan) bir
kadını betimleyen kısa paragraf; 2) Kadının, kocasının zührevi hastalıgından
söz ettigi mektubun kendisi; 3) Bunu izleyen iç monolog.
Bunu aktarıyorum:
"Belki de ne yapmak gerektigini bana söyleyecektir, diye düsündü.
Bana söyleyecek mi acaba? Gazetedeki fotografında, çok
bilgin, çok zeki bir havası var. Her gün, insanlara ne yapmaları ge
95
rektigjni söylüyor. Hiç kuskusuz bilecektir.
"Gerekea her seyi yapacagım. Ne var ki çok uzun zamandır
sürüyor bu... çok uzun. Gerçekten çok uzun. Tanrım, nasıl da
uzun süre. Kendisini gönderdikleri yere gitmek zorundaydı, çok
iyi biliyorum, ama bilmiyorum neden yakalandı buna. Ah, Tanrım,
yakalanmamasını nasıl da isterdim. Ama göklerin Tanrısı, yakalanmamasını
çok isterdim. Gerçekten yakalanmamalıydı. Ne yapacagımı
bilemiyorum. Bari hastalıga yakalanmasaydı. Hasta olması
neden gerekti gerçekten bilmiyorum."
Bu bölümün büyüleyici ezgisi tümüyle tekrarlara dayanmaktadır.
Bu tekrarlar yapay (siir uyakları gibi) degil, kaynakları gündelik
konusma dilinde, en ham dilde.
Ve ekliyorum: Bu küçük öykü, bence, düzyazı tarihinde,
ezgisel amacın önemli oldugu tam anlamıyla benzersiz bir
durumu temsil ediyor: Bu ezgi olmasaydı metin bütün varlık
nedenini yitirirdi.
Soluk
Kafka, kendisinin de dedigine göre, Karar adlı uzun öyküsünü,
bir hamlede, yani olaganüstü bir hızla, kendisini neredeyse denetimsiz
bir imgelemin alıp götürmesine bırakarak, bir tek gecede
yazmıs. Daha sonra üstgerçekçiler için izlencesel bir yöntem ('otomatik
yazım') olan, bilinçaltının aklın gözetiminden kurtulmasını
ve imgelem gücünün patlamasını saglayan hız, Kafka için asagı yukarı
aynı rolü oynamıstır.
Bu 'yöntemli hız' tarafından canlandırılan Kafka'nm imgelemi,
bir ırmak gibi, soluk almak için ancak bölümün sonunda ara
veren bir düs ırmagı gibi akıp gider. İmgelemis bu uzun solugu
sözdizimin niteliginde yansın Kafka'nm romanlarmda neredeyse
üstüste iki nokta (konusmalar dısında) kullanılmaz, pek az noktalı
virgül vardır. Elyazması incelenecek olsa (Bk: Elestirel basım,
Fischer, 1982), sözdizimi kuralları bakımından kesinlikle gerekli
oldugu yerlerde virgüllerin bile çogu zaman eksik oldugu görülür.
Metin pek az paragrafa bölünmüstür. Bu eklemlenmeyi azaltma
egilimi az paragraf, az sayıda sert durak (Kafka, elyazmalarını
okurken çogu zaman noktaları virgüle çevirmistir), metnin mantık
96
sal yapısını belirginlestiren az sayıda isaret (üstüste iki nokta, noktalı
virgül) Kafka'nın biçeminin ayrılmaz ögesidir; aynı zamanda
Alman 'güzel biçemi'ne (hem de Kafka'nın çevrildigi bütün dillerin
'güzel biçem'ine) sürekli saldırıdır.
Kafka, Sato'nun basım için kesin yazı düzenini yapmadı ve
noktalama da aralarında olmak üzere metinde bazı düzeltmeler
yapabilecegi haklı olarak varsayılabilir. Bu nedenle, Kafka'nın ilk
yayması olarak Max Br od'un, metnin okunmasını daha kolaylastırmak
için, zaman zaman bir satırbası yaratmıs olmasına ya da
bir noktalı virgül eklemesine çok fazla sasırmıs (hiç kuskusuz bundan
mutlu olmus da) degilim. Gerçekten de, Brod'un söz konusu
yayınında bile, Kafka'nın sözdiziminin genel niteligi açıkça algılanabilir
durumda kalmakta ve roman büyük solugunu korumaktadır.
Üçüncü bölümdeki cümlemize dönelim: Bu cümle,
virgülleriyle birlikte, ama noktalı virgülsüz olarak (elyazmasmda
ve Almanca bütün basımlarında), nispeten uzundur. Bu cümlenin
Vialâtte tarafından yapılan çevirisinde beni en çok rahatsız eden
sey, bu nedenle metne eklenen noktalı virgül olmustur. Bu noktalı
virgül, bir mantıksal parçanın sonunu, sesi alçaltmayı, kısa bir
durak yapmayı gerektirecek bir duragı temsil etmektedir. Bu durak
(sözdizimi kuralları bakımından dogru olsa bile) Kafka'nın
solugunu kesmektedir. David, dahası, iki noktalı virgülle cümleyi
ikiye bölmektedir. Kafka'nın bütün üçüncü bölüm boyunca
(elyazması metinde) bir tek noktalı virgül kullanmıs oldugunu
düsünecek olursak, bu iki noktalı virgülün saçmalıgının boyutları
ortaya çıkar. Max Brod'un hazırladıgı baskıda on üç noktalı virgül
var. Vialatte'de otuz bire çıkıyor. Lortholary'de ise yirmi sekiz
tane, ayrıca üç tane üstüste iki nokta da cabası.
Basım imgesi
Kafka'nın biçeminin uzun ve bas döndürücü akısını metnin
basılı görüntüsünde görebilirsiniz: Çogu zaman, uzun konusma bölümlerinin
bile içerde kaldıgı, sayfalar boyunca 'bitimsiz1 tek bir
paragraf. Kafka'nın elyazmasmda üçüncü bölüm yalnızca iki uzun
paragrafa bölünmüstür. Brod'un baskısmda bes paragraf vardır.
Vialatte'ın çevirisinde doksan. Lortholary'nin çevirisinde doksan
Saptırılmıs Vasiyetler 97/7
bes. Fransa'da Kafka'nm romanlarına kendisinin olmayan bir eklemleme
dayatıldı: Daha mantıksal, daha akla yatkın bir metin yapısı
havası veren, diyaloglardaki bütün replikleri ayırarak metni
dramlastıran çok daha fazla, dolayısıyla çok daha kısa paragraflar.
Baska dillerdeki hiçbir çeviride, bildigim kadarıyla, Kafka'nm
metinlerinin ilk eklemlemesi degistirilmemistir. Fransız çevirmenler
(hepsi birlikte) neden böyle bir sey yaptılar? Hiç kuskusuz bunun
için bir nedenleri olmalı. Kafka'nm romanlarının PUSiade dizisindeki
basımı bes yüzden fazla açıklama sayfası da içeriyor. Bununla
birlikte, bu nedeni açıklayan bir tek cümleye rastlamadım
bu açıklamalarda.
Ve son olarak, küçük ve iri harfler
üzerine bir açıklama
Kafka kitaplarının çok iri harflerle basılmasında diretiyordu.
Bu diretme, büyük adamların kaprislerinin neden oldugu hosgörülü
gülümsemeyle anımsanıyor bugün. Bununla birlikte, bu tutumda
gülümsemeye lâyık herhangi bir sey yok; Kafka'nm istegi haklıydı,
mantıklıydı, ciddiydi, estetigine, ya da, daha somut olarak,
yazısım eklemleme tarzına baglıydı.
Metnini birçok küçük paragrafa bölen yazar iri harfler üzerinde
bu kadar diretmez: Bol bol eklemlenmis bir sayfa oldukça kolayca
okunabilir.
Buna karsılık, uzun Kir paragrafta akan bir metin çok az okunaklıdır.
Göz, durulacak yerleri, dinlenilecek yerleri kalayca bulamaz,
satırlar kolayca 'yiterler'. Böyle bir metin, zevkle (yani göz
yorgunlugu olmaksızın) okunmak için, okumayı kolaylastıracak ve
cümlelerin güzelliginin tadım çıkartmak üzere herhangi bir yerde
durmaya izin verecek nispeten iri harfler gerektirir.
Sato'nun Almanca cep kitabı baskısına bakıyorum: Bir 'sonsuz
paragrafı içeren küçük bir sayfaya sefil bir biçimde sıkısmıs
otuz dokuz satın Okunması olanaksız; ya da yalnızca haber gibi,
ya da belge gibi okunabilir, ama bir estetik algıya yönelik bir metin
olarak kesinlikle okunamaz. Kırk sayfalık bir ek bölüm: Kafka'nm
elyazmasmdan çıkardıgı bütün bölümler, hepsi. Kafka'nm metnini
iri harflerle basüı görmek (tamamen haklı estetik neden
98
ler dolayısıyla) arzusuyla alay ediliyor; yok etmeye karar verdigi
(tamamen haklı estetik nedenler dolayısıyla) bütün cümleler kurtarılıyor.
Kafka'nın yapıtının ölüm sonrası yazgısının bütün acısı, yazarın
estetik istencine karsı takınılan bu aldırmaz davranısta yansımaktadır.
Q0
BESİNCİ BÖLÜM
YİTİK SİMDİKİ ZAMANIN PESİNDE
101
1
İspanya'nın göbeginde, Barcelona ile Madrid arasında bir
yer, küçük bir istasyonun büfesinde iki kisi oturmus: Bir Amerikalı
erkek ile bir genç kız. Madrid trenini bekliyorlar, genç kız orada
bir ameliyat geçirecek, hiç kuskusuz (sözcük kesinlikle agza
alınmasa bile) çocuk aldıracak. Onlarla ilgili olarak bildiklerimiz
yalnızca bunlar. Kim olduklarını, yaslarını, birbirlerini sevip sevmediklerini
bilmiyoruz. Konusmaları, olaganüstü açık olmasına
karsın, ne güdülenmeleri, ne de geçmisleri üzerine herhangi bir
ipucu veriyor.
Genç kız gergin, erkek onu yatıstırmak istiyor: 'Gerçekten
çok basit bir ameliyat, Jig. Ameliyat bile sayılmaz.' Ve sonra: 'Seninle
gelecegim, hep senin yanında kalacagım...' Ve sonra: 'Sonra
çok iyi olacagız. Tıpkı eskiden oldugu gibi.'
Erkek, genç kızın biraz sinirlendigini hissedince: 'İyi. İstemiyorsan
bunu yapmak zorunda degilsin. İstemiyorsan, bunu yapmanı
isteyemem,' diyor. Ve daha sonra, yeniden: 'Lütfen sunu anla,
sen istemiyorsan bu isi yapmam ben de istemiyorum. Senin için
bir anlamı varsa, bu isi sonuna kadar götürmeye razıyım.'
Genç kızın yanıtlarının gerisinde aktörel kaygılar seziliyor.
Genç kız manzaraya bakarak konusuyor: 'Bunlara sahip olabilirdik.
Her seye sahip olabilirdik, ama her geçen gün bunu daha da
olanaksızlas tır ıyor uz.'
Adam onu yatıstırmak istiyor 'Her seye sahip olabiliriz. [...]
— Hayır. Bir kez elinizden almasınlar, bir daha asla sahip
olamazsınız."
Ve adam ameliyatın tehlikesiz oldugu konusunda kendisine
yeniden güvence verince, genç kız konusuyor: 'Benim için bir sey
yapar mısın?'
— Senin için her seyi yaparım.
— Yalvarırım, n'olur, n'olur, n'olur, n'olur, n'olur, n'olur,
n'olur susar mısın?'
103
Ve adam: 'Ama bunu yapmanı istemiyorum. Benim için kesinlikle
önemi yok.
— Avaz, avaz bagıracagım,' diyor genç kız.
Bunun üzerine gerilim doruk noktasına çıkıyor. Adam bagajları
istasyonun öteki tarafına götürmek için ayaga kalkıyor ve geri
dönünce: 'Kendini daha iyi hissediyor musun? diye soruyor.
— Kendimi iyi hissediyorum. Bir sorun yok. Kendimi iyi his
sediyorum.' Ernest Hemingway'in Hills Like Wliite Elephants (Be
yaz Fillere Benzeyen Tepeler) adlı ünlü öyküsünün son sözcükleri
bunlar.
2
Bu bes sayfalık öykünün ilginç yam: Konusmalardan yola çıkarak
bir çok öykü uydurabiliriz: Adam evlidir, karısını kollamak
için metresini çocuk aldırmaya zorlamaktadır; adam bekârdır,
ama yasamım karmasıklastırmaktan korktugu için çocugun aldırılmasın!
istemektedir; ama bir çocugun genç kızın hayatını güçlestirecegini
düsünerek, yan tutmadan, böyle davranıyor olabilir; belki
de, her sey düsünülebilir, adam agır hastadır ve genç kızı çocukla
yalnız bırakmaktan korkmaktadır; çocuk genç kızın Amerika'ya
gelmeden önce birlikte oldugu birindendir, Amerikalı genç kıza
çocugu aldırmasını salık vermektedir, ama aldırmazsa da çocugun
babalıgını kabul edebilir; belki de bu kararı kendi basına almıstır,
ama bu is yaklastıkça cesaretini yitirmektedir, kendini suçlu hissetmektedir
ve son direnmelerini dile getirmektedir, ama bu sevgilisinden
çok kendi vicdanına yöneliktir. Gerçekten de, konusmaların
gerisine gizlenebilecek birçok degiske var, bitecek gibi degil.
Kahramanların kisiligine gelince, karar vermek daha kolay
degil: Adam duyarlı, sevgi dolu, sevecen olabilir; bencil, kurnaz,
ikiyüzlü olabilir. Genç kız asırı duyarlı, son derece namuslu olabilir;
aynı zamanda kaprisli, yapmacıklı olabilir, isteri sahneleri yaratmaktan
hoslanabilir.
Repliklerin söylenis tarzına gelince (hızlı, agır, alaylı, sevecenlikle,
sert, bıkkın?), diyalogların hiçbir sey açıklamadıkları oranda
kahramanların davranıslarının gerçek nedenleri daha bir gizleniyor.
Erkek konusuyor: 'Seni sevdigimi biliyorsun.' Genç kız yanıt
104 : __
lıyor: 'Biliyorum.' Ama, bu 'biliyorum'un anlamı ne? Kız erkegin
askından gerçekten emin mi? Yoksa bunu alayla mı söylüyor? Peki
ne anlama geliyor bu alay? Kızın, erkegin askına inanmadıgına
mı? Yoksa erkegin askının kız için artık önemli olmadıgına mı?
Öyküde, diyalogun dısında, bazı gerekli betimlemeler var; tiyatro
oyunlarının sahneyle ilgili açıklamaları bile bu denli yalın degildir.
Bu asırı tutumluluk kuralının dısında tek bir motif kalıyor:
ufukta uzanan beyaz tepeler; öykünün tek egretilemesiyle birlikte
sık sık geliyor bu motif. Hemingway, egretilemeye meraklı degildi.
Bu nedenle, anlatıcıya ait degil bu egretileme, genç kıza ait; tepelere
bakarak o söylüyor: 'Sanki beyaz filler.'
Erkek, bira içerken yanıtlıyor: 'Hiç beyaz fil görmedim.'
— Hayır, görmüs olamazsın.
— Olabilirim, diyor erkek. Görmüs olamayacagımı söylemen
hiçbir seyi kanıtlamaz.
Bu dört replikte, kisilikler farklılıklarımla ortaya çıkıyor, hatta
zıtlıklarıyla: Erkek, genç kızın siirsel bulgusu karsısında çekincesini
belli ediyor ('Hiç beyaz fil görmedim.') ve genç kız, erkegin siirsel
duyarlıktan yoksun olusunu kınarcasına, lafını agzına tıkıyor
('hayır, görmüs olamazsın.') ve erkek (bu serzenisi çoktandır biliyormus
ve bundan gocunuyormus gibi) kendini savunuyor ('olabilirdim').
Daha sonra, erkek, genç kıza askı konusunda güvence verdiginde,
genç kız söyle der: 'Ama onu yaptırırsam (yani: Çocugu aldatırsam),
gene her sey eskisi gibi iyi olacak mı, bazı seylerin beyaz
fillere benzedigini söylemem hosuna gidecek mi?
— Hosuma gidecek. Simdi de hoslanıyorum, ama bunu düsü
necek durumda degilim.
Peki, en azından, bir egretileme karsısında takınılan bu farklı
tavır, kisilikler arasındaki farkı yaratabilir mi? Genç kız çok zeki
ve coskulu, erkek basit ve bayagı mı?
Neden olmasın, genç kızın erkekten daha coskulu oldugu düsünülebilir.
Ama, aynı zamanda, egretilemeli bulgusunda bir özenti,
bir yapmacık, bir hastalık görülebilir: Özgün ve imgelem gücü
olan biri olarak hayranlık kazanmak istedigi için, küçük siirsel davranıslar
sergiliyordun Durum böyleyse, çocugu alındıktan sonra
artık yitirecekleri dünyaya iliskin olarak söyledigi aktörel ve doku
105
nakb sözler, anne olmaktan vazgeçen kadının gerçek umutsuzlugundan
çok coskulu gösterilere düskün olusuna baglanabilir.
Hayır, bu basit ve sıradan diyalogun gerisinde gizlenen seyde
hiçbir sey belli degil. Amerikalının söyledigi cümlelerin tıpkısını
her erkek, genç kızın söyledigi cümlelerin tıpkısını her kadın söyleyebilir.
Bir erkek bir kadını sevsin ya da sevmesin, ister yalan söylesin,
ister içten olsun, aynı seyi söyleyecektir. Bireysel ruhsal durumlarıyla
hiçbir iliskisi olmaksızın, sayısız çiftler tarafından söylenmek
için, sanki bu diyalog dünyanın yaratılmasından bu yana
beklemekteydi burada.
Çözümlenecek hiçbir seyleri olmadıgı için, bu kisilikleri aktöre!
açıdan yargılamak olanaksızdır; onlar istasyonda bulundukları
sırada, her seye çoktan kesin olarak karar verilmistir; daha önce
bin kez düsüncelerini açıklamıslar ve kanıtlarını bin kez tartısmıslardır;
simdi, yalnızca, eski kavga (eski tartısma, eski dram) konusmanın
gerisinde hafifçe belirmektedir; artık hiçbir seyin söz konusu
olmadıgı, sözcüklerin sözcükten baska bir sey olmadıgı konusmanın
gerisinde.
3
Neredeyse ilkörneksel1 bir durumu betimleyen bu öykü son
derece soyut ise de, bir durumun, özelikle diyalogun, görsel ve isitsel
yüzeyini yakalamak istedigi için aynı zamanda alabildigine somut'tur.
Yasamınızdan bir diyalogu, kavga diyalogunu ya da bir ask diyalogunu
yeniden kurmayı deneyiniz. En degerli, en önemli durumlar
sonsuza dek yok olmuslardır. Bunlardan geriye kalan soyut
anlamlarıdır (ben su görüsü savundum, o ötekini, ben saldırgandım,
o savunmadaydı), bir iki ayrıntının da kalması olasıdır,
ama durumun isitselgörsel birligi bütün sürekliligi içinde yitmistir.
Yitmesine yitmistir, ama bu yitise sasırmayız bile. Simdiki zamanın
birliginin yitisine boyun egeriz. Simdiki zamanı hemen kendi
soyutlamasına dönüstürürüz. Birkaç saat önce yasadıgımız bir
1. Archetypique. (Çev.)
106
oluntuyu anlatmak yeterlidir: Diyalog kısa bir özet, dekor ise birkaç
genel veri içinde kısalır. Bu, tıpkı bir yara gibi, kendini zihne
zorla kabul ettiren en güçlü anılar için bile geçerlidir: Güçleri karsısında
öylesine büyülenmisizdir ki içeriklerinin ne denli basit ve
yoksul oldugunun farkına varmayız.
Bir gerçekligi arastıracak, tartısacak, inceleyecek olursak,
onu zihnimizde, bellegimizde belirdigi durumuyla inceleriz.
Gerçekligi, ancak geçmis zamanda geçtigi anda, var oldugu anda
bilebiliriz. Oysa simdiki zaman, kendi anısına benzemez. Anı
unutmanın yadsmması degildir. Anı unutmanın bir biçimidir.
Özenle bir günlük tutabiliriz, bütün olayları yazıp saptayabiliriz.
Bir gün, yazdıklarımızı okurken, bunların tek bir somut imge
çagrıstıracak durumda olmadıklarını anlayacagız. Ve daha kötüsü:
İmgelem gücünün, bellegimizin yardımına gelmek ve unutulmus
olanı yeniden kurmak yeteneginden yoksun oldugunu anlarız. Çünkü
simdiki zaman, simdiki zamanın somutlugu, incelenecek olgu
olarak, yapı olarak bizim için bilinmeyen bir gezegendir; bu nedenle,
onu ne bellegimizde tutabiliriz, ne de imgelem gücümüzle
yeniden kurabiliriz. İnsan yasadıgı seyin ne oldugunu bilmeden
ölür.
Roman, simdiki zamanın akıp giden gerçekliginin yitimine
karsı koymayı, bana öyle geliyor ki, ancak evriminin belli bir ânından
soma ögrendi. Boccaccio öyküleri, geçmisin anlatılır anlatılmaz
içinde dönüstügü bu soyutlamanın örnegidir: Bu, somut bir
sahnesi olmayan, hemen hemen diyalogsuz, bir olayın özünü, bir
öykünün nedensel mantıgım, tıpkı bir tür özet gibi bize aktaran
öykülemedir. Boccaccio'dan sonra gelen romancılar essiz
öykücüydüler, ama simdiki zamanın somutlugunu ele geçirmek
gibi bir sorunları ve tutkuları yoktu. İlle de somut bir sahne içinde
düsünmeden öykülerini anlatıyorlardı.
Sahne, xıx. yüzyılın basında, roman yapısının temel ögesi (romancının
ustalıgım kanıtladıgı yer) oluyor. Scott'ta, Balzac'ta,
Dostoyevski'de roman, dekoruyla, diyaloguyla, eylemiyle inceden
inceye betimlenmis bir sahneler dizisi olarak kurulmustur; bu sah
107
neler dizisine baglı olmayan her sey, sahne olmayan her sey ikincil
olarak dahası yüzeysel görülmüs, böyle hissedilmistir.
Sahne, romanın temel ögesi olur olmaz, gerçeklik sorunu, günümüzde
görünen durumuyla, potansiyel olarak ortaya çıktı. 'Potansiyel
olarak' diyorum, çünkü gerçeklik sorunu Balzac'ta ya da
Dostoyevski'de bir somutluk tutkusundan daha çok dramatige iliskin
tutku, sahne sanatım esinleyen gerçeklikten daha çok tiyatrodur.
Gerçekten de, bu sırada dogan yeni roman estetigi (roman tarihinin
ikinci döneminin estetigi) kurulusun tiyatrosal niteligiyle
kendini gösterdi. Bunun anlamı sudur: a) Tek bb dügüm yani bir
tek dolantı (çesitli dügümlerin gelismesi olan 'pikaresk'1 kurulus
uygulamasının tersine) üzerine; b) aynı kisiler üzerine (Cervantes
için dogal olan, kisilerin romanı yolun ortasında bırakıp gitmesi
bir hata olarak kabul edildi); c) dar bir zaman süresi üzerine (romanın
bası ile sonu arasında çok zaman geçmesine karsın, eylem
seçilmis birkaç günde gelisir; örnegin, Ecinniler birkaç aya yayılır,
ama son derece karmasık olan eylem önce iki, sonra üç, daha sonra
önce üç, sonra bes güne dagıtılmıstır) yogunlasmıs bir kurulus ile
kendini gösterdi.
Balzac ya da Dostoyevski romanının kurulusunda, dügümün
bütün karmasıklıgı, düsüncenin bütün zenginligi (Dostoyevski'de
büyük düsün diyalogları), kisilerin bütün psikolojileri özellikle sahneler
sayesinde anlasılır bir biçimde dile gelir; bundan dolayı bir
sahne, tiyatro oyununda oldugu gibi, yapay olarak özeklenmis, yogun
(bir tek sahnede birçok bulusma) ve olasılıktan uzak bir mantıksal
kesinlikle (çıkarların ve tutkuların çatısmasını netlestirmek
için) gelistirilmis duruma gelir; temel (eylemin ve eylemin anlamının
anlasılırlıgı için temel) olan her seyi dile getirmek için, 'temel
olmayan' her seyden vazgeçmek zorundadır sahne, yani basit, sıradan
ve gündelik olan her seyden, rastlantı ya da basit genel izlenim
olan seyden vazgeçmek zorundadır.
Romam tiyatrosallıgından kurtaran Flaubert'dir. (Faulkner'a
yazdıgı bir mektupta Hemingway'in 'en saygı'ya deger ustamız olarak
tanımladıgı Flaubert). Flaubert'in romanlarında, kahramanlar
1. Basıboslar romanı! Yeniçagın baslarında İspanya'da dogan, dilenci ve basıbosların renkli
yasamlarını anlatan roman. (Çey.)
108
gündelik bir ortamda birbirleriyle karsılasırlar, bu gündelik ortam
(kayıtsızlıgıyla, ölçüsüzlügüyle, ama aynı zamanda bir durumu güzellestiren,
unutulmazlastıran atmosferleri ve büyüleriyle) hemen
onların özel öykülerinde etkili olur. Emma, Leon ile kilisede bulusmustur,
ama yanlarına gelen bir rehber ipe sapa gelmez, uzun
gevezeligiyle onların yalnızlıklarını bozar. Montherlant, Madame
Bovary'ye yazdıgı önsözde, bir sahneye karsıtlamah bir motif sokma
tarzının yöntemli niteligini alaya alır, ama yersiz bir alaydır
bu; çünkü bir sanatsal özenticilik söz konusu degildir; adeta
varlıkbilimsel bir bulus söz konusudur: Simdiki zamanın yapısının
bulgulanması; yasamlarımızın üzerine kuruldugu sıradan olan ile
dramatik olanın sürekli birlikteliginin bulgulanması.
Simdiki zamanın somutlugunu kavramak, Flaubert'le baslaya
rak, romanın evrimine damgasını vuracak sürekli egilimlerden bi
ri olmustur: Bu egilim, doruk noktasına, gerçek dev yapıtına, Ja
mes Joyce'un dokuz yüze yakın sayfalar boyunca on sekiz yasam
saatini betimleyen Ufysse'tc ulasacaktır; Bloom, sokakta M'Coy
ile durur: İki replik arasmda, bir saniye içinde, sayısız seyler olup
biter: Bloom'un iç monologu; hareketleri (eli, cebindeki bir ask
mektubuna dokunur); Bloom'un gördükleri (bir kadın arabaya bi
ner, bacaklarını gösterir, vb.); isittigi seyler; hissettigi seyler. Sim
diki zamanın bir tek saniyesi, Joyce'ta küçük bir sonsuzluga dönü
§ür. A (M BkF 5 lİP^T'
Somutluk tutkusu epik sanatta ve dramatuk|aı^OL4eg^ik bir
güçle ortaya çıkar; düzyazıyla olan esitsiz iliskileri r)ühün tanıgıdır.
Epik sanat, siiri XVL ve XVII. yüzyıla dogru terk edip böylece
yeni bir sanata dönüsür: romana. Dramatik sanat ise, siirden
düzyazıya daha sonra ve daha agır geçer. Opera ise çok daha geç,
XIX. ve XX. yüzyılların dönemecinde, Charpentier (Louise,
1900) ile, Debussy (çok biçemlenmis bir siirsel düzyazı üzerine yazılmıs
olan Pellas ile Melisande) ile ve Janacek (1896 ve 1902 yuları
arasmda bestelenmis Jenufa) ile. Janacek, bana göre, modern
sanat çagının en önemli opera estetigi yaratıcısıdır. Ona olan kisisel
tutkumu gizlemek istemedigim için, 'bana göre' diyorum. Bu
109
nunla birlikte, yanıldıgımı sanmıyorum, çünkü Janacek'in basarısı
çok büyüktü: Opera için yeni bir dünya, düzyazının dünyasını kesfetti.
Bu alanda tek kisi oldugunu söylemek istemiyorum (tutkuyla
savunmus oldugu, Wozzeck'in, 1925, bestecisi Berg ve La Voix
humaine% 1959, besteleyen Poulenc ona yakındırlar), ama otuz
yıl boyunca, büyüklüklerini koruyacak olan bes büyük yapıt
(Jenufa; Katla Kabanova, 1921; Kurnaz Tilki, 1924; Macropoulos
Olayı, 1926; Ölüler Evinden, 1928) yaratarak özellikle tutarlı bir
biçimde amacını sürdürdü.
Düzyazının dünyasını kesfetti dedim, çünkü düzyazı, siirden
farklı bir söylem biçimi degildir yalnızca, aynı zamanda gerçekligin
bir yüzüdür, gündelik, somut, geçici ve mitosun zıddı olan yüzüdür.
Bu noktada, bütün romancıların en köklü inancına deginmis
oluruz: Hiçbir sey yasamın biçeminden daha gizli degildir:
Her insan yasamını mitosa dönüstürmeyi dener, onun adeta siir
olarak suretini çıkarmayı, onu dizelerle (ama kötü dizelerle) örtmeyi
dener. Roman yalnızca bir 'yazınsal tür' degil de bir sanat
ise, düzyazının bulgulanması onun variıkbilimsel görevi'dır ve hiçbir
sanat bu görevi onun kadar tümüyle yüklenemez.
Romanın düzyazının gizine, düzyazının güzelligine dogru çıktıgı
yolculukta (çünkü, sanat olarak, roman, düzyazıyı güzellik olarak
bulgular) Flaubert çok büyük bir adım attı. Opera tarihinde,
yarım yüzyıl sonra Janacek, Flaubert'in devrimini tamamladı.
Ama bunun bir romanda çok dogal görünmesine karsın (sanki,
taruö birligi zemininde Emma ile Rodolphe arasındaki sahne
neredeyse kaçınılmaz bir olanak olarak romanın genlerine yazılmıs
gibiydi)» aynı sahne operada baska türlü daha çarpıcı, daha
gözü pek, daha beklenmedik bir seydin Operanın özünden
ayrılmaz görünen gerçeksizlik ve asırı biçemlendirme ilkesine karsı
çıkmaktır. Büyük modernistler kendilerini operada denedikleri
ölçüde, çogunlukla, XIX. yüzyıhn habercilerinden çok daha
köktenci bir biçemlendirme1 yolunu seçmislerdin Honegger
destansı ya da İncil'den alman konulara yönelir ve bunlara opera
ile oratoryo arasında salman bir biçim verir; Bartök'un tek
operasının konusu simgesel bir fabldir; Schönberg iki opera yazdı:
Bunlardan biri bir al
1. Stylisation. (Çev.)
110
legoridir, öteki ise deliligin sınırında bir uç durumu sahneler.
Stravinski'nin operalarının hepsi kosuklu metinler üzerine
yazılmıstır ve son derece biçemlendirilmislerdir. Janacek demek ki
yalnızca operanın gelenegine karsı çıkmadı, ama aynı zamanda
modern operanın egemen yönelimine de karsı geldi.
6
Ünlü resim: kısa boylu, bıyıklı, gür beyaz saçlı bir adam elinde
açık bir defterle ortalıkta dolasıyor ve sokakta duydugu konusmaları
müzik notası olarak yazıyor. Canlı konusmaları müzik notasına
dönüstürmek, onun tutkusuydu; bu 'konusma dilinin titremle
ri'nden1 yüz kadarım arkasında bıraktı. Bu ilginç çalısma, çagdaslarının
onu, kimi zaman kaçıklar sınıfına sokmalarına, kimi zaman
da müzigin yasamın dogalcı öykünülmesi degil de bir yaratı
oldugunu anlamayan bir safyürek saymalarına yol açtı.
Ama sorun su degil: yasama öykünmek gerekir mi, gerekmez
mi? Sorun su: Müzikçi sesli dünyanın varlıgını müzigin dısında mı
saymalı, yoksa onu incelemeli mi? Konusma dilinin incelenmesi
Janacek'in müziginin iki temel görünümünü aydınlatabilin
1) Ezgisile özgünlügü: Romantizmin sonuna dogru, Avrupa
müziginin ezgi hazinesi tükenmis gibidir (gerçekten de, yedi ya da
on iki notanın yer degisim sayısı aritmetik olarak sınırlanmıstır);
müzikten degil de sözlerin nesnel dünyasından kaynaklanan titremleri
çok iyi tanımak Janacek'e bir baska esin kaynagına,
ezgisel imgelemin bir baska kaynagına kavusmasına olanak sagladı;
ezgileri (o belki de müzik tarihinin son büyük ezgicisidir) buna
göre çok özgün bir nitelige sahiptir ve hemen tanınabilir.
a) Stravinski'nin özdeyisinin ('İki ses arasındaki aralıklarda
tutumlu olun, onlara dolar'mıslar gibi davranın') aksine, onun ezgileri,
alısılmadık genislikte, o zamana kadar 'güzel' bir ezgide bulunması
olanaksız büyüklükte birçok aralık içerirler;
b) Ezgileri çok kısadır, yogundur ve o sırada kullanılan tekniklerle
gelistirilmeleri, uzatılmaları, hazırlanmaları hemen hemen
olanaksızda*; bu teknikler onları hemen kalplastırır, yapay
1. Titrem: 'Intonation' karsılıgı. (Çev.)
111
lastırır,'uyduruk'lastırır; baska bir deyisle: bu ezgiler kendi tarzlarında
gelisirler ya da tekrarlanırlar (batla tekrarlanırlar) ya da bir
söz görevi yüklenirler. Örnegin, derece derece yogunlasırlar (ısrar
eden, yalvaran biri gibi), vb.;
2) Psikolojik yönelimi: Konusma dili konusunda yaptıgı arastırmalarda
Janacek'in ilk ilgi odagı dilin (Çek dilinin) özel ritmi,
prozodisi (Janacek'in operalarında hiçbir resitatif yoktur) degildir,
konusan kisinin o anki ruhsal durumunun bir konusma titremi
üzerinde yaptıgı etkidir; Janacek ezgilerin semantigTm anlamaya
çalısıyordu (bu tutumuyla, müzige hiçbir ifade olanagı tanımayan
Stravinski'nin taban tabana karsıtı gibidir; Janacek için, yalnızca,
dısavurum olan, duyarlık olan notanın var olmaya hakkı vardır);
bir titrem ile bir duyarlık arasındaki iliskiyi dikkatle inceleyen
Janacek, müzikçi olarak, esi benzeri olmayan bir ruhsal bilinçlilik
kazandı; gerçek bir psikolojik esin (Adorno'nun Stravinski' de bir
'antipsikolojik esin'den söz etmesini anımsayalım) onun bütün
yapıtına damgasını vurdu; bu nedenle özellikle operaya yöneltti,
çünkü operada 'duyarlıkların müzik olarak betimlenmesi' yetenegi
gerçeklesebildi ve en iyi burada dogrulandı.
7
Gerçeklikte, simdiki zamanın somutlugunda bir konusma nedir?
Bunu bilmiyoruz. Yalnızca, tiyatrodaki, romandaki, ya da radyodaki
konusmaların bile gerçek bir konusmaya benzemediklerini
biliyoruz. Bu durum, hiç kuskusuz, Hemingway'in sanatsal takınaklarından
biriydi: Gerçek konusmanın yapısını ele geçirmek. Tiyatro
diyalogunun yapısıyla karsılastırarak bu yapıyı tanımlayalım:
a) Tiyatroda: Dramatik öykü diyalog içinde ve diyalog aracılıgıyla
gerçeklesir; diyalog bu nedenle eylem, eylemin anlamı ve içerigi
üzerinde yogunlasmıstır; gerçeklikte: diyalog, kendisini kesin,
geciktiren, gelismesini saptıran, yönünü degistiren, onu dizge dısı,
mantık dısı yapan gündelik yasam tarafından kusatılmıstır;
b) Tiyatroda: Diyalog, seyircilere, dramatik çatısma ve kisiler
konusunda en anlasdır, en açık düsünceyi saglamak zorundadır;
gerçeklikte: Konusan kisiler birbirlerini tanırlar ve konusmalarının
konusunu bilirler; dolayısıyla, diyaloglarının üçte biri kesinlikle an
112
lasılır durumda degildir tümüyle; söylenmemis büyük kitlenin üzerindeki
söylenmis olanın ince zarı gibi gizemli kalır;
c) Tiyatroda: Temsilin sınırlı zamanı diyaloglarda en yüksek
sözcük ekonomisini gerektirir; gerçeklikte: kisiler daha önce tartısılmıs
konuya dönüs yaparlar, kendilerini tekrarlarlar, daha önce
söylemis olduklarım düzeltirler, vb.; bu tekrarlar, bu beceriksizlikler
kisilerin sabit fikirlerini ele verirler ve konusmayı özel bir ezgiyle
donatırlar.
Hemingway yalnızca gerçek diyalogun yapısım ele geçirmekle
kalmadı, aynı zamanda, bundan yola çıkarak, bir biçim, Beyaz Fillere
Benzeyen Tepeler" de, görüldügü gibi basit, saydam, duru, güzel
bir biçim yaratmayı basardı: Amerikalı ile genç kız arasındaki konusma,
anlamsız sözlerle piano1 baslar; aynı sözcüklerin, aynı
sözdizimlerinin tekrarı öykü boyunca sürer ve ona ezgisel bir
birlik saglar (Hemingway'de böylesine çarpıcı, böylesine büyüleyici
olan sey, diyalogun ezgisellesmesidir); içecek getiren büfe sahibi
kadirim araya girmesi gerilimi durdurur, bununla birlikte gerilim
giderek yükselir ve öykünün sonuna dogru doruk noktasına ulasır
('n'olur, n'olur, n'olur'), sonra son sözcüklerle pianissimo1 sakinlesir.
8
'15 subat, aksama dogru. Saat on sekizin alacakaranlıgı, istasyonun
yakınlarında.
Kaldırımda, iri bir kadın, kırmızı yanaklı, kırmızı renkli bir
kıslık manto giymis, titriyor.
Sert sert konusmaya baslıyor:
"Burada bekleyecegiz ve biliyorum ki gelmeyecek."
1. Piano: Yavas. (Çev.)
2. Pianissimo: Çok yavas. (Çev.)
Saptırılmıs Vasiyetler 113/8
Yanındaki, solgun yanaklı, kötü bir eteklik giymis kaçlın, içinden
yükselen acılı ve kederli bir yankıyla son notayı kesiyor
"Vız gelir bana."
Ve kımıldamıyor, yarı. isyan, yarı bekleme.
Janacek'in bir Çek gazetesinde, müzik notalarıyla birlikte yayınladıgı
metinlerden biri böyle baslıyor.
"Burada bekleyecegiz ve biliyorum ki gelmeyecek* cümlesinin,
bir aktörün dinleyiciler önünde yüksek sesle okudugu bir öyküde
yer alan bir replik oldugunu varsayalım. Aktörün ses perdesinde,
olasılıkla, belli bir d üzme çelik d uyum saya cagız. Bu cümleyi
belleginde canlandırarak söylemis gibi söyleyecektir; ya da dinleyicileri
duygulandıracak biçimde. Ama gerçek bir durumda bu cümle
nasıl söylenir? Bu cümlenin ezgisel gerçekligi nedir? Bir yitik zamanın
ezgisel gerçekligi nedir?
Yitik simdiki zamanın arastırılması; bir ânın ezgisel gerçekliginin
arastırılması; bu akıp giden gerçekligi anlamak ve ele geçirmek
arzusu; yasamlarımızı sürekli olarak bırakıp giden ve böylece
onların dünyada en az bilinen seye dönüsmesine yol açan dolaysız
gerçekligin gizini anlamak arzusu. Bana öyle geliyor ki konusma
dili incelemelerinin ontolojik anlamı ve belki de, Janacek'in bütün
müziginin ontolojik anlamı burada, bu arzuda bulunmaktadır.
Jenufa'mn ikinci perdesi: Jenufa, lohusa atesi içinde geçen
günlerden sonra yataktan çıkar ve yeni dogan çocugunun ölmüs oldugunu
ögrenir. Umulmadık bir tepki gösterir: "Demek öldü. Demek
küçük bir melek oldu." Ve bu cümleleri garip bir saskınlık
içinde, inmeli gibi, bagırmaksızın, hareketsiz, sakin bir sekilde sarkı
olarak söyler; Jenufa güzeldir, heyecan vericidir, ama bu özellikler
onun gerçeklikten uzaklasmasına yol açmazlar.
Dönemin en etkili Çek bestecisi Novak bu sahneyle alay ediyordu:
'Jenufa sanki papaganının ölümüne üzülüyor gibidir.' Her
sey, bu budalaca acı alayın içindedir. Hiç kuskusuz, çocugunun
114
ölümünü ögrenen bir kadın böyle tasarlanmaz! Ama bir olayın,
imgelendigi durumuyla, aynı olayın oldugu zamanki durumuyla
büyük bir ilgisi yoktur.
Janacek ilk oyunlarını gerçekçi olarak tanımlanan tiyatro
oyunlarından yola çıkarak yazdı; o sırada bu bile bütün yöntemleri
altüst ediyordu; ama Janacek, somutluga olan tutkusu nedeniyle,
kısa bir süre sonra, düzyazıyla yazılmıs oyun biçimini bile yapay
bulur oldu: Bu nedenle, birini Kurnaz Tilki'yi, bir gazetede yayınlanan
tefrikadan yola çıkarak, ötekini Dostoyevski'den yola çıkarak,
en cesur iki operasının livrelerini kendisi yazdı; ama
Dostoyevski'nin bir romanından (Dostoyevski'nin romanları dogal
olmayan ve tiyatrosal tuzaklarla doludur) degil, bir Sibirya kampı
'röportajı' olan Ölüler Evinden Anılar'dan yola çıkarak.
Tek bir sahnede degisik duygusal içeriklerin bulunması Flaubert
gibi Janacek'i de "büyüledi (Flauberf'in 'karsıtlamalı
motiflere'e olan hayranlıgını biliyordu); böylece, Janacek'te,
orkestra sarkının duygusal içerigini belirginlestirmez, ama çogu
zaman ona karsı durur. Kurnaz Tilki'mn bir sahnesi beni özellikle
heyecanlandırmıstır her zaman: Bir av bekçisi, bir köy ögretmeni
ve hancının karısı bir orman hanında gevezelik etmektedirler:
Orada bulunmayan dostlarını, o gün kente gitmis olan hanayı,
tasınmıs olan rahibi, ögretmenin asık oldugu, bir süre önce
baskasıyla evlenmis olan kadını anımsarlar. Konusma tam
anlamıyla sıradandır (Janacek'ten önce, opera sahnesinde
böylesine az dramatik, bunca sıradan bir durum görülmemistir),
ama orkestra güçlükle katlanılacak bir özlemi dile getirir, öyle ki
sahne zamanın geçiciligi üzerine hiç yazılmamıs güzellikle bir agıt
sahnesine dönüsür.
9
Prag operasının müdürü, orkestra sefi ve kıtıpiyoz bir besteci
olan Kovaroviç adında biri, on dört yıl Jenııfa'yı reddetti. Sonunda
direncinin kırılmasına karsın (Jenufa'mn 1916'da yapılan ilk Prag
temsilini kendisi yönetti) Janacek'in amatörlügü konusunda diretmeyi
bırakmadı ve partisyonda birçok orkestralama degisiklikleri
ve düzeltmeleri yaptı, hatta pek çok yeri çıkarttı.
Janacek karsı çıkmıyor muydu? Elbette, hiç kuskusuz, ama
115
bilindigi gibi her sey güçler iliskisine baglıdır. Ve zayıf olan
Janacek'ri Altmıs iki yasındaydı ve hemen hemen tanınmamıs
biriydi. Çok karsı çıkacak olsa, operasının ilk temsili için bir on yıl
daha bekleyebilirdi Zaten, üstatlarının beklenmedik basarısından
mutlu olan yandastan bile aynı görüsteydiler: Kovarovic
benzersiz bir is çıkardı! Örnegin, son sahne!
Son sahne: Jenufa'nın evlilik dısı dogurdugu çocuk bogulmus
olarak bulunduktan, üvey ana suçunu itiraf ettikten ve polis tarafından
götürüldükten sonra, Jenufa ile Laco yalnız kalırlar. Jenufa'nın
bir baskası için terk ettigi ve kendisini hâlâ seven erkek
olan Laco onunla birlikte kalmaya karar verir. Bu çifti yoksulluktan,
utançtan ve sürgünden baska bîr sey beklemektedir. Yazgıya
boyun egmis, hüzünlü, bununla birlikte sınırsız bir acımayla aydınlanmıs
öykünülmesi olanaksız bir sahne. Arp ve yaylı çalgılar, orkestranın
yumusak sonoritesi; büyük dram, beklenmedik bir biçimde,
dokunaklı ve içtenci1 dingin bir sarkıyla sona erer.
Ama bir operaya böyle bir son konulabilir mi? Kovarovic sonu
gerçek bir ask kutsamasına dönüstürdü. Bir ask kutsamasına
kim karsı çıkabilir? Zaten bir kutsama son derece basittir:
Kontrpuanlı öykünmede ezgiyi güçlendiren nefesli bakır çalgılar
eklenir. Etkili, bin kez dogrulanmıs bir yöntem. Kovarovic
meslegini biliyordu.
Çek yurttasları tarafından küçük görülen w horlanan
Janacek, Max Brod'da kararlı ve sadık bir destek buldu. Ama
Brod Kurnaz Tilki'nin partisyonunu inceleyince, sonundan hosnut
kalmadı. Ormancıyla kekeleyerek konusan küçük bir kurbaganın
söyledigi bir saka: 'Sisisizin gögögördügümü iileri
süsüsürdügügünüz seseseyi bebeben degigil bübübüyük
babababam gögögördü.' Mit dem Frosch zu schliessen, ist
unmöglich. Kurbagayla bitirmek olanaksız bir sey, diye karsı
çıkıyor Brod bir mektubunda ve operanın son cümlesi olarak,
ormancının söyleyecegi görkemli bir duyuruyu öneriyor: Doganın
yenilenmesi, gençligin ölümsüz gücü üzerine. Bir kutsama daha.
Ama bu kez Janacek boyun egmiyor. Ülkesinin dısında tanınan
biri olarak, artık zayıf degildir. ÖHiler Evtnden'ia ilk temsilin
1. İçtenci: İ ritim iste. (Çev.)
116
den önce tekrar güçsüzlesmistir, çünkü artık ölü bir bestecidir.
Operanın sonu bilgiççedir: Kahraman kamptan serbest bırakılmıstır.
'Özgürlük! Özgürlük!' diye haykırır zindan mahkûmları. Sonra
komutan haykırır: 'İs basına!' ve zincirlerin baglamalı sesiyle
belirginlesen zorunlu çalısmanın hoyrat ritmi üzerinde biten operanın
son sözcügüdür hu. Bestecinin ölümünden sonra yapılan ilk
temsili Janacek'in bir ögrencisi (partisyonun yeni tamamlanan
elyazmasını basıma hazırlayan kisi) yönetti. Bu ögrenci son
sayfalan biraz kurcalamıs: Böylece; 'Özgürlük! Özgürlük!'
haykırısıyla gelen son, fazladan eklenen bir sonla genislemis bir
sona, neseli bir sona, bir kutsamaya (bir tane daha) dönüsüyor.
Süsleme olarak, bestecinin amacını sürdüren bir eklenti degil bu;
bu amacın yadsınması; opera gerçeginin kendi kendini geçersiz
kıldıgı son aldatmaca.
10
Bir Amerikan üniversitesinde edebiyat profesörlügü yapan
Jeffrey Meyers'in 1985 yılında yazdıgı Hemingway'in özyasam öyküsünü
açıyorum ve Beyaz Fillere Benzeyen Tepeler1 & iliskin sayfalan
okuyorum. Ögrendigim ilk sey: Öykü 'belki de Hemingway'in
Hadley'in (Hemingway'in ilk karısı) ikinci gebeligine olan tepkisini
betimliyor. Bunu, su yorum izliyor; yoruma ayraç içinde kendi
açıklamalarımı ekliyorum:
"Tepelerin, istenmeyen bebek benzeri yararsız ögeleri temsil
eden gerçekdısı hayvanlarla, beyaz fillerle karsılastırılması, öykünün
anlamı bakımından çok Önemlidir (fillerin istenmeyen bebeklerle
biraz zorlama olan karsılastırılması Hemingway'in degil profesö*
rûndür; öykünün duygusal yorumunu hazırlamaktadır). Bu karsılastırma
bir tartısma konusu oluyor ve görünümden duygulanan, imgelem
yetisi güçlü kadın ile onun görüsünü paylasmayan basit kafalı
erkek arasındaki zıtlıgı ortaya çıkarmaktadır. [...] Öykünün teması
bir kutupsallıklar dizisine dayalı olarak gelisiyor: Dogala karsı
yapay, içgüdüsele karsı ussal, düsünceye karsı gevezelik, hastalıklıya
karsı canlı {profesörün amacı belirginlesiyor: Aktörel açıdan,
kadım olumlu kutup, erkegi de olumsuz kutup yapmak). Benmerkezci
{erkegi benmerkezci olarak tanımlamayı gerektirecek bir kanıt
117
yok), kadının duygularına tamamen kayıtsız erkek, daha önceden
oldukları gibi olabilmek için kadını çocugunu aldırmaya zorlamaktadır.
[...] Çocuk aldırmanın doga karsıtı bir sey oldugunu düsünen
kadın, çocugu öldürmekten (henüz dogmamıs oldugu için, kadının
çocugu öldürmesi olanaksızdır) ve kendisine zarar vermekten
çok korkmaktadır. Erkegin söyledigi her sey yanlıstır (Hayır
erkegin söyledikleri, böylesine bir durumda mümkün olabilen, sıradan
avutma sözleridir); kadının söyledikleri ise ironiktir (genç kızın
sözlerini açıklayabilecek daha baska birçok olanak vardır). Erkek,
askını yeniden kazansın diye (genç kızın erkeginin askına ne sahip
oldugunu, ne de bu askı yitirdigini kanıtlayacak hiçbir sey yok) kadını
bu ameliyata razı olmaya zorlamaktadır ('İstemiyorsan bunu
yapmam isteyemem', diyor iki kez ve onun içten olmadıgını kanıtlayacak
bir sey yok), ama erkegin ondan böyle bir sey istemesi kadının
erkegi bir daha artık sevemeyecegi anlamına gelmektedir (istasyondaki
sahnenin ardından ne olup bitecegine iliskin olarak bir
sey söylemenin olanagı yok). Kadın, tıpkı Dostoyevski'nin bir yeraltında
betimledigi erkek gibi, ya da Kafka'nın Joseph K.'sı gibi, kocasının
davranısının yansımasından baska bir sey olmayan bir kisilik
bölünmesi noktasına eristikten sonra, bu özyıkım biçimini kabul
ediyor (bir ceninin öldürülmesi ile bir kadının öldürülmesi aynı
sey degildir): 'Öyleyse yaptıracagım, çünkü kendimi umursadıgım
yok.' (Bir baskasının davranısını yansıtmak bir kisilik bölünmesi degildir,
yoksa anababalanna itaat eden bütün çocuklar kisilik bölünmesine
ugrar ve Joseph K.ya benzerlerdi; sonra, öyküdeki erkek hiçbir
yerde koca olarak tanımlanmamıstır; Hemingway disi kahramanı
her yer yerde 'girl' genç ktz, olarak tanımladıgı için, zaten koca
olamaz; Amerikalı profesörün onu inatla 'woman' olarak adlandırması,
kasıtlı bir küçümsemedir: İki kahramanın, Hemingway'in kendisi
ile karısı oldugunu sezinletmek istemektedir.) Sonra, erkekten
uzaklasır ve [...] dogada bir avuntu bulur; bugday tarlalarında,
agaçlarda, ırmakta ve uzaktaki tepelerde. Bir yardım aramak üzere
gözlerini tepelere dogru kaldırınca, daldıgı derin düsüncenin
dinginligi (dogaya bakmanın genç kızda uyandırdıgı duygular konusunda
hiçbir sey bilmiyoruz; ama genç kızın hemen sonra söyledigi
sözcükler hüzünlü oldugu için, bu duygular hiçbir durumda dingin
olamaz) 121. mezmuru anımsatmaktadır (Hemingway'in biçemi ne
118
kadar yalıma, yorumlayıcısının biçemi o denli tumturaklı). Ama bu
ruh hah' tartısmayı sürdürmekte direnen erkek tarafından yok edilir
{öyküyü dikkatle okuyalım: fazın kısa bir süre uzaklasmasından
sonra, ilk konusan ve tartısmayı sürdüren Amerikalı degil genç kızdır;
erkek tartısma aramamakta ve yalnızca genç fazı yatıstırmak istemektedir)
ve onu bir sinir krizinin kıyısına getirir. Bunun üzerine
kız ona çılgınca bir çagrıda bulunur: 'Benim için bir sey yapar mısın?'
[...] Kral Lear'in 'Asla, asla, asla, asla'sını anımsatan, 'O halde
sus. N'olur!' {Shakespeare çagrısımı, Dostoyevski ve Kafkaya
yapılan çagrısımlar gibi içi bos, anlamdan yoksun).
Özeti özetleyelim:
1} Amerikalı profesörün yorumunda, öykü bir ahlâk dersine
dönüstürülmüstür: Kisiler, öncel olarak bir kötülük gibi kabul edilen
çocuk aldırmayla olan iliskilerine göre yargılanmaktadır: Böylece
('imgelem yetisi güçlü', 'görünümden duygulanan') kadın, dogalı,
canlıyı, içgüdüseli, düsünceyi temsil etmekte; ('benmerkezci',
'basit') erkek ise yapayı, ussalı, gevezeligi, hastalıgı temsil etmektedir
(hemen sunu belirtelim ki modern ahlâk söyleminde ussal
olan kötülügü, içgüdüsel olan ise iyiligi simgelemektedir);
2) Yazarın özyasam öyküsüyle yapılan yaklastırım (ve girF un
kurnazca woman'a dönüstürülmesi) olumsuz ve ahlâksız kahramanın,
öykü aracılıgıyla bir tür itirafta bulunan Hemingway'in kendisi
oldugunu sezinletir; diyalogun bilmecemsi niteligini yitirmesi halinde,
kisilerin gizli yanları kalmıyor ve Hemingway'in özyasam öyküsünü
okumus kimse için, kisiler tam anlamıyla belirgin ve
açıkseçik oluyorlar.
3) Öykünün özgün estetik niteligi (ruhbilimcilik karsıtı olması,
kisilerin kasıtlı olarak geçmisle örtülmeleri, dramatik olmayan
nitelik, vb.) göz önünde tutulmuyor; en kötüsü, su estetik nitelik
geçersizlesHriliyor.
4) Öykünün temel verilerinden (bir erkek ve bir kadın bir çocuk
aldırmaya gidiyorlar) yola çıkan profesör kendi öyküsünü uyduruyor:
Benmerkezci bir erkek, karısını çocuk aldırtmaya zorlamaktadır;
kadın artık bir daha asla sevemeyecegi kocasını hor görmektedir,
5) Bu yeni öykü degiskesi, kesinlikle yavan ve tepeden tırnaga
kliselerle bezelidir; bununla birlikte, sırasıyla Dostoyevski, İn
119
di ve Shakespeare ile karsılastırılan öykü (profesör, bütün zamanların
en büyük mercilerini tek bir paragrafta toplamayı basarmıs),
büyük yapıt statüsünü koruyor ve böylece, yazarının ahlâki yoksulluguna
karsın, profesörün kendisine gösterdigi ilgiyi aklamayı basarıyor.
11
Yorum bozuntuları, sanat yapıtlarının canına iste böyle okur.
Amerikalı profesör, öyküye bu ahlâkçı yorumu dayatmadan kırk
yıl kadar önce, Beyaz Fillere Benzeyen Tepeler, Fransa'da, Yitik
Cennet adı altında, Hemingway'in vermedigi (öykü dünyanın hiçbir
dilinde bu adı tasıyamaz) ve aynı anlamı çagrıstıran (Yitik Cennet:
Çocuk aldırma öncesinin masumiyeti, vaat edilmis anne mutlulugu,
vb., vb.) bir baslıkla çevrilmisti.
Bozuntu yorum, gerçekte, bir Amerikalı profesörün, ya da
yüzyıl baslarının bir Praglı orkestra sefinin (ondan sonra, baska
baska orkestra sefleri onun Janufa üzerinde yaptıgı degisiklikleri
benimsediler) kusuru degildir; ortak bilinçaltından kaynaklanan
bir ayartmadır; metafizik suflörün bir buyrugudur; bir sürekli toplumsal
zorunluluktur; bir güçtür. Bu güç yalnızca sanatı hedef almaz,
her seyden önce gerçekligin kendini hedef alır. Flaubert'in,
Janacek'in, Joyce'un, Hemingway'in yapmıs olduklarının tersini
yapar. Gerçegin yüzünün yok olması için, simdiki zam anın üzerine,
bayagılıkların örtüsünü atar.
Yasamıs oldugun seyin ne oldugunu asla bilmeyesin diye.
120
ALTINCI BOLUM
YAPITLAR VE ÖRÜMCEKLER
121
1
'Düsünüyorum'. Nietzsche, her fiilin bir öznesi olmasını zorunlu
kılan bir dilbilgisi kuralının benimsettigi bu olumlamadan
kuskulanıyor. Gerçekten, söyle diyor: 'Bir düsünce, 'o' ('kendisi')
istedigi zaman gelir, öyle ki 'düsünüyor' fiilinin belirteninin 'ben'
Öznesi oldugunu söylemek olguları saptırmaktır.' Bir düsünce filozofa
'alnına yazılmıs mutluluklar ya da felâketler gibi, dısarıdan,
yukardan ya da asagıdan' gelir. Ayagına çabuktur düsünce. Çünkü
Nietzsche 'presto (çabuk) kosan, cesur ve gür bir zihinsel güç' ü seven
ve düsünceyi 'agır, ikircimli, zahmetli çalısma türünden ve çogu
zaman yigit bilginlerin terine lâyık bir etkinlik* olarak gören,
'ama kesinlikle, dans ve taskın nesenin çok yakın akrabası su çok
hos, hafif olgu' olarak görmeyen bilginlerle alay eder.
Nietzsche'ye göre, filozof, 'kendisinin bir baska yoldan ulastıgı
olguları ve düsünceleri, yanlıs bir tümdengelim ve eytisim düzenlemesiyle
saptırmamak zorundadır [...] Düsüncelerimizin bize
geldikleri gerçek biçimi ne gizlemeli, ne de bozmalıyız. En derin
ve en tükenmez kitaplar, hiç kuskusuz, her zaman, Pascal'ın
Dûsüncelef'mm özdeyissel ve birdenbire niteliginden bir seye
sahip olacaklar'
'Düsüncelerimizin bize geldikleri gerçek biçimlerini bozmamak':
bu buyrugu olaganüstü buluyorum; ve Morgenröte'den baslayarak,
bütün kitaplarında, bütün bölümlerin bir tek paragrafta yazılmıs
olduklarını belirtmek isterim. Çünkü bir düsünce, tek solukta
söylenmelidir; filozofa dogru hızla ve dans ederek kosarken göründügü
biçimde tutulmalıdır.
2
Nietzsche'nin, düsüncelerin kendine geldikleri 'gerçek biçimi'ni
korumak istenci, tıpkı bunun gibi, onun beni kendine baglayan
bir baska buyrugundan ayrılamaz: Düsünceleri dizgeye dönüs
123
türmek egilimine karsı koymak. Felsefi dizgeler 'hâlâ âlemin karsısına
çıkartılabilir oldukları söylenebilse bile, bugün yürekler acısı
ve bozum olmus görünüyorlar'. Saldırı, kaçınılmaz olarak, biçiminden
daha az olmamak üzere, dizgelestirici düsüncenin dogmatizmini
hedef almaktadır: 'Bir dizgesellikler komedisi: Felsefi dizgeler,
dizgelerini uygulamak ve onu saran ufku genisletmek isterken,
ister istemez, zayıf noktalarını da güçtü noktalarının biçemi
içinde sahneye koyarlar'.
Son sözcüklerin altını ben çizdim: Bir dizgeyi açıklayan felsefi
bir kitap zayıf bölümler içermeye mahkûmdur; filozof yetenek
yoksunu oldugu için degil, ama bir kitabın biçimi bunu zorunlu kıldıgı
için böyledir; çünkü, filozof yenilikçi sonuçlarına ulasmadan
önce, söz konusu soruna iliskin olarak baskalarının dediklerini
açıklamak, bunları çürütmek, baska çözümler önermek, en iyi çözüm
yolunu seçmek, bunun için kanıtlar (dogal kanıtların yanı sıra
çarpıcı kanıtlar) ileri sürmek zorundadır, bu nedenle, okur, sorunun
özüne, filozofun özgün düsüncesine ulasmak için sayfaları atlamak
istegi duyar.
Hegel, Estetik adlı yapıtında, bize, sanatın görkemli bir
biresimsel imgesini verir; bu kartal bakısı büyüler bizi; ama
metnin kendisi büyüleyici olmaktan uzaktır; düsünceyi, filozofa
dogru kosarken göründügü o çekici görünümüyle sunmaz bize.
Hegel,. 'dizgesini uygulamak isterken', onun her ayrıntısını, nokta
nokta, milim milim betimler, öyle ki Estetik'i, bir kartal ile birlikte,
köse bucagını örtmek için ag ören yüzlerce kahraman örümcegin
olusumuna katkıda bulundugu bir yapıt izlenimi verir bize.
3
Andr6 Breton, (Ûstgerçekçilik Bildirgesi) için roman, bir 'asagı
tür'dür; biçemi 'düpedüz haber' biçemidir; verilen haberin niteligi
'gereksiz yere özel'dir ('kahramanla ilgili hiçbir kaygıdan bagısık
tutmazlar beni: sarısın mı olacak, adı ne olacak..?'); ve betimlemeler:
'Hiçbir sey bunların hiçligiyle boy ölçüsemez; katalog resimlerinin
üst üste binmesinden baska bir sey degildirler'; Suç ve
Ceza'dan örnek olarak aktardan bir paragrafı, Raskolnikov'un
odasının betimlenmesini, su yorum izler: *Bu okul isi resmin yeıi
124
ne oturdugunu ve kitabın burasında yazarın beni bunaltmak için
gerekçeleri oldugunu ileri sürecekler.' Breton bu gerekçeleri uyduruk
bulmaktadır, çünkü: 'Yasamımın bu ise yaramaz anlarını hesaba
katmam ben'. Sonra psikoloji: Her seyin önceden bilindigini
gösteren uzun açıklamalar: 'Eylemleri ve tepkileri en ince ayrıntısına
kadar öngörülmüs bu kahraman, her seyin bosa çıkartıyor izlenimi
vermesine karsın, nesnesi oldugu hesapları bozmamayı kendine
görev biliyor'.
Bu elestirinin yan tutan niteligine karsın, ona bos veremeyiz;
bu elestiri modern sanatın romana iliskin çekincesini dogrulukla
dile getirmektedir. Özetliyorum: Haberler; betimlemeler; yasamın
önemsiz anlarına karsı gereksiz dikkat; bilinen kahramanların bütün
tepkilerini önceden yansıtan psikoloji; kısacası, bu elestirilerin
hepsini teke indirecek olursak, romanı Breton'un gözünde asagı bir
tür durumuna getiren sey, bir yazgısal eksikliktir, yani romanda
siirin bulunmayısıdır. Bir yazınsal tür, kosuklu bir metin olarak
degil, ama üstgerçekçilerin ve bütün modern sanatın yücelttigi
konumuyla, yani belli bir güzellik kavramı olarak, olaganüstünün
infilakı, yasamın yüceligi, yogunlasmıs duyarlık, bakısın özgünlügü,
büyüleyici sasırtı olarak siirden söz ediyorum. Breton'un
gözünde roman her seyden önce bir sürolmayan'dır.
4
Füg: Bir tek tema kontrpuan olarak, bir ezgiler zinciri, uzun
kosusu boyunca aynı niteligi, aynı ritmik itkiyi koruyan, kendi birligini
sürdüren bir dalga yaratıyor. Bach'tan sonra, müzikal
klasisizm ile, her sey degisiyor: ezgisel tema kapanıyor, kısalıyor;
kısalıgıyla monotematizmi hemen hemen olanaksızlastırıyor;
besteci, bir büyük kompozisyon (büyük oylumlu bir bütünlügü olan
mimari düzenleme anlamında) yapmak için temaları ardı ardına
sıralamak zorundadır; böylece, klasik ve romantik dönemlerin
temel biçimi olan sonatta, örnek bir biçimde, kendini
gerçeklestiren yeni bir besteleme sanatı doguyor.
Temaları ardı ardına sıralamak için, ara parçalar ya da Cesar
Franck'ın dedigi gibi, köprüler gerekiyordu. 'Köprü' sözcügü, bir
bestede, kendi baslarına anlamları olan parçalar (temalar) üe aynı
125
yogunluk ve önemi içermeyen, ama ötekilerin hizmetinde bulanan
baska parçaların yer aldıgını açıklar. Beethoven'i dinleyen kimse
yogunluk derecesinin sürekli olarak degistigini sanır: Zaman zaman,
bir sey hazırlanır, sonra geür, daha sonra gider ve bir baska
sey kendini duyurur.
İkinci dönemin (klasisizm ve romantizm) müziginin özünde
bulunan çeliski: Bu çeliski varlık nedenini duyguları dile getirme
yeteneginde görür, ama aynı zamanda, biçimin katkısız geregi
olan köprülerini, kodalarını,' gelisim bölümlerini; kisisellikle bir
iliskisi olmayan, ögrenilen, alısılmıstan ve ortak müzik kalıplarından
(kimi zaman Mozart ya da Beethoven gibi en büyüklerde de
rastlanan, ama küçük bestecilerde bol bol bulunan) kolay kolay
vazgeçemeyen bir becerinin ürünü olan köprülerini, kodalarını, gelisim
bölümlerini hazırlar. Böylece, esin ile teknik sürekli olarak
birbirlerinden ayrılmak tehlikesiyle karsı karsıya kalırlar; kendiliginden
olan ile yapılan sey arasında, dogrudan bir duyarlık dile getirmek
isteyen ile müziklestirilen aynı duyarlıgın teknik gelisimi
arasında, temalar ile dolgu (küçümseyici oldugu kadar tam anlamıyla
nesnel bir deyim: çünkü, gerçekten, temaların arasım yatay
olarak zamanla ve düsey olarak orkestra sonoritesi ile 'doldurmak'
gerekir) arasında bir ikiye bölünme dogar.
Piyanoda bir Schumann senfonisi çalan Moussorgski'nin gelisim
bölümünden önce durdugu ve 'Müzikal matematik iste burada
baslıyor!' diye bagırdıgı anlatılır. Debussy'ye, Beethoven'den
sonra senfonilerin 'hamarat ve donmus temrinler'e dönüstügünü
ve Brahms ile Çaykovski'ain müziklerinin 'can sıkıntısının tekelini
ele geçirmek için çekistikleri'ni söyleten sey iste bu hesapçı,
tıkalâ, bilgiç, okulda ögrenilmis, esinsiz yandır.
5
Bu özde bulunan ikiye bölünme, klasisizmin ve romantizmin
müzigini öteki dönemlerin müziklerinden daha asagı bir duruma
getirmez; bütün çagların sanatı kendi yapısal güçlüklerini içerirler,
yaratıcıyı yeni çözüm yolları aramaya zorlayan ve böylece bi
1. Koda: Müzik parçasının sonu. (Çev.)
126
çimsel evrime hız veren bu yapısal güçlüklerdir. İkinci dönemin
müzigi bu güçlügün zaten bilincindeydi. Beethoven: Müzige kendisinden
önce asla görülmemis bir anlatımsal yogunluk getirdi ve aynı
zamanda, sonat besteleme teknigini herkesten fazla gelistirdi:
Bu ikiye bölünme bu nedenle ona özellikle agır geliyordu; bunu
asabilmek için (bunu her zaman basarmıs oldugunu söylemek olanaksız),
degisik stratejiler kesfetti:.
Örnegin, temaların dısında bulunan müzik malzemesine, bir
gama, bir arpeje, bir geçise, bir kodaya kusku götürmez bir anlatım
gücü verdi;
Ya da (örnegin) kendisinden önce sıradan bir ustalıktan, aslında
önemsiz bir ustalıktan baska bir sey olmayan çesitlemelerin
biçimine bir baska anlam getirdi: Sanki podyumda degisik giysiler
içinde bir tek manken dolasıyormus gibi; Beethoven kendisine su
sorulan sormak için bu biçimin anlamım altüst etti: Bir temada
gizli ezgisel, ritmik, armonik olanaklar nelerdir? Özüne zarar vermeksizin,
bir temanın sessel dönüstürümünde nereye kadar gidilebilir?
Ve peki, bu öz hangi özdür? Bu soruları müziksel olarak soran
Beethoven'in, ne köprülerin, ne gelisimlerin, ne dolguların sonatın
biçimine getirdikleri seylere gereksinimi vardı; bir saniye olsun,
öze ve temanın gizemine iliskin seylerin dısında kalmamıstır.
XIX. yüzyıl müzigini, yapısal ikiye bölünmesini asmak konusunda
gösterdigi sürekli çaba açısından incelemek ilginç olurdu. Bu
konuda, Chopin stratejisi adını verdigim seyi düsünüyorum. Tıpkı
Çehov'un hiç roman yazmaması gibi, Chopin de neredeyse yalnızca
derlemelerde toplanan parçalar (mazurkalar, polonezler, gece müzikleri,
vb.) besteleyerek büyükkompozisyon''a yüz vermedi. Bir senfoni,
bir konçerto, bir dörtlü (qua tuor) yaratmayı bir bestecinin
öneminin zorunlu ölçütü sayan dönemin anlayısına karsı davrandı.
Ama Chopin kesinlikle bu ölçütten uzak durarak, çagının eskimeyen,
gerçekte benzersiz ve tümüyle yasayacak olan yapıtını, belki de
tek yapıtını yarattı. Chopin stratejisi, Schumann'ın, Schubert'in,
Dvorak'in, Brahms'in besteleri arasında küçük boyutlu, az son or i teli
parçaların, bana, senfonilerden ve konçertolardan daha canlı, daha
güzel (çogu zaman çok güzel) görünmelerinin nedenini açıklıyor.
Çünkü (önemli bir saptama) ikinci dönem müziginin özünde
bulunan ikiye bölünme, büyük komposizyon'un özel sorunudur.
127
6
Roman sanatını elestiren Breton, onun zayıf yanlarına mı,
yoksa özüne mi saldırmaktadır? Her seyden önce, XIX. yüzyılın
basında, Balzac'la dogan roman estetigine saldırdıgını söyleyelim.
İlk kez büyük bir toplumsal güç olarak ortaya çıkan roman, bu sırada
çok büyük çagım yasamaktadır; neredeyse ipnotik bir ayartma
gücüyle donanmıs olan roman, sinema sanatının habercisidir:
Okur, imgeleminin beyazperdesi üzerinde romanın sahnelerini öylesine
gerçek olarak görür ki bunları kendi yasamının gerçekleriyle
karıstırmaya hazırdır; romana, okuru ele geçirmek için, bir gerçegin
yanılsamasını üretme aygıtı'nd^n bütünüyle yararlanmaktadır;
ama bu aygıt, aynı zamanda, klasissizmin ve romantizmin müziginin
yasadıgının benzeri bir yapısal ikiye bölünmeyi roman sanatı
için üretmektedir:
Olayları gerçege benzer kılan, ince eleyip sık dokuyan nedensel
mantık oldugu için bu baglantının hiçbir parçası es geçilmem e
lidir (kendi baslarına yarardan, önemden, ne denli yoksun olurlarsa
olsunlar);
Kisiler 'canlı' görünmek zorunda oldukları için, kisiliklerine
olabildigi ölçüde en yüksek bilgi yüklemek gerekmektedir (inanılmaz
olanların dısında bilgi adına ne varsa);
Ve tarih var: Eskiden, tarihin agır ilerleyisi onu neredeyse
görünmezlestiriyordu, sonra adımlarım hızlandırdı ve birdenbire
(Balzac'ın büyük deneyimi bu baglamdadır) yasamları boyunca insanların
çevresinde bulunan her sey, gezindikleri sokaklar, evlerindeki
esyalar, baglı oldukları kurumlar degismeye basladı; insan yasamının
arkaplan'ı önceden bilinen, devinimsiz bir dekor degildir
artık, degisken olmustur, bugünkü görünümü yarın unutulmaya
mahkûmdur, öyleyse onu ele geçirmek ve onu dile getirmek gerekmektedir
(geçen zamanın bu tabloları ne denli sıkıcı olursa olsunlar).
Arkaplan: Onu, Rönesans çagında, tabloyu önde bulunanlar
ve arkada bulunanlar olarak ikiye bölen perspektif ile, resim sanatı
kesfetti. Bunun sonucu olarak biçimin özel sorunu çıktı ortaya:
128
Örnegin, portre: Yüz, vücuttan çok, gerideki kumas kırımlarından
daha çok dikkat ve ilgili toplamaktadır. Tamamen dogal bir sey
bu, çevremizdeki dünyayı böyle görürüz, ama bununla birlikte, yasamda
dogal olan sey sanatta biçimin gereklerini karsılamaz: Bu
tabloda, ayrıcalıklı yerler ile öncel olarak önemsiz sayılan yerler
arasındaki dengesizligi gizlemek, gidermek, yeniden dengelemek
gerekiyordu. Ya da, onu bu ikiye bölünmeyi ortadan kaldıracak
yeni bir estetik ile köktenci bir sekilde yok etmek gerekiyordu.
7
1948'den sonra, dogdugum ülkedeki komünist devrim yıllarında,
benim için, 'sairin cellatla birlikte hüküm sürdügü' dönem
olan Terör zamanında, lirik körlügün oynadıgı seçkin rolü anladım
(Yasam Baska Yerde). O zaman Mayakovski'yi düsündüm;
onun dehası, Rus devrimi için, Dzerjinski'nin polisi kadar vazgeçilmez
bir seydi. Lirizm, liriklesme, lirik söylem, lirik kendinden geçme,
totaliter dünya olarak adlandırılan seyin ayrılmaz parçalarıdır;
bu dünya, Goulag degildir, dıs duvarlarına dizeler dösenmis,
dıs duvarları önünde dans edilen Goulag'tır.
Terörden çok, Terörün liriklesmesi benim için bir sarsıntı oldu.
Bütün lirik egilimlere karsı sonsuza kadar asılandım. O sırada
derinlemesine, doymazcasına arzu ettigim tek sey, bilinçli ve uyanık
bir bakıstı. Bunu sonunda roman sanatında buldum. Bu nedenle,
romancılık, benim için, herhangi bir 'yazınsal tür'le ugrasmaktan
çok daha fazla bir sey oldu; bir tavır alma, bir
sagduyululuk, bir anlayıs idi; bir politikayla, bir dinle, bir
ideolojiyle, bir ahlakla, bir topluluk ile her türlü özdeslesmeyi
reddeden bir anlayıs; bir kaçıs ya da edilgenlik olarak degil, ama
bir direnme, meydan okuma, baskaldırı olarak tasarlanmıs,
bilinçli, inatçı ve çılgın bir özdeslesmeme. Sonunda su tuhaf
diyaloga katıldım: 'Komünist misiniz, bay Kundera? Hayır,
romancıyım.' 'Ayrılıkçı mısınız? Hayır, romancıyım.' 'Saga mı
yoksa solcu musunuz?'İkisi de degilim. Romancıyım.'
İlk gençligimden baslayarak, modern sanatı sevdim, resmini,
müzigini, siirini sevdim. Ama modern sanat, kendi 'lirik
zihniyet'inin, ilerleme yanılsamalarının, çift devrini, estetik ve
politik dev
Saptınlmıs Vasiyetler "•'•*'/rt
rim ideolojisinin damgasını tasıyordu ve yavas yavas ona gıcık olmaya
basladım. Öncü düsünce'ye karsı kuskuculugum, bununla
birlikte, modern sanat yapıtlar için duydugum sevgiyi hiç degistiremezdi.
Onları seviyordum, Stalinci baskının ilk kurbanları yüzünden
onları daha çok seviyordum; Saka'mn kisilerinden Çenek,
kübist resmi sevdigi için bir disiplin birligine gönderildi. O sırada
durum böyleydi, Devrim, modern sanatı bir numaralı ideolojik düsmanı
ilan etmisti, oysa zavallı modernistlerin onu övmekten ve yüceltmekten
baska bir arzulan yoktu; Konstantin Biebl'i asla unutmayacagım:
1948'den sonra coskulu bir komünist olarak, yavanlık
bakımından iç ezici ve yürek paralayıcı düzeyde propaganda siiri
yazmaya baslayan essiz bir sairdi (ah, siirlerini nasıl da ezbere bilirdim!);
bir süre sonra, kendini pencereden Prag kaldırımlarına
atarak öldü; onun incelikli kisiliginde, aldanmıs, aldatılmıs, "kurban
edilmis, katledilmis, intihar etmis modern sanatı gördüm.
Modern sanata olan baglılıgım, romanın antilirizmine olan
baglılıgım kadar tutkusaldı. Breton için, tüm modern sanat için
önemli olan o siirsel degerleri (yogunluk, özlülük, özgür imgelem
gücü, 'yasamın ise yaramaz anlan'na karsı hosgörü), romanın büyüsü
bozulmus topragmda özellikle aradım. Ama bu siirsel degerler
artık benim için o denli önem tasımıyorlardı. Brahms ya da
Çaykovski'nin senfonilerini dinledigi zaman, Debuss/yi kızdıran
türden bir can sıkıntısına karsı alerji duymamın, çalıskan örümceklerin
gürültüsüne karsı alerji duymamın nedenini belki bu açıklar.
Balzac'ın sanatına karsı uzun süre kayıtsız kalısımın nedenini, romana
olarak özellikle Rabelais'yi sevisimin nedenini belki de bu
açıklar.
8
Temaların ikiye bölünmesi ve köprüler, ön ve arka plan,
Rabelais'nin yabancısı oldugu seylerdir. Ciddi bir konudan, küçük
Gargantua'nın kıçını silmek için kesfettigi yöntemlerin sayımına
kolayca geçer ve bununla birlikte, ister uyduruk ister ciddi olsun,
bütün bölümler estetik bakımından onda aynı öneme sahiptirler
ve bana aynı zevki saglarlar. Onda ve öteki eski romancılarda beni
büyüleyen sey sudur: büyüleyici buldukları seylerden söz eder130
ler ve büyülenmenin bittigi yerde dururlar. Onların yazma, yazıs
özgürlükleri bana sunları düsletir: bir geciktirim (suspense) uydurmadan,
bir öykü kurmadan ve gerçege benzermis gibi göstermeden
yazmak, bir dönemi, bir ortamı, bir kenti betimlemeden yazmak;
bunların tümünü bir yana bırakmak ve yalnızca özde var
olanla iliski kurmak. Bunun anlamı sudur: köprülerin ve dolguların
içinde hiçbir varlık nedenine sahip olamayacakları; romancının
biçimi ve onun zorlayıcı buyruklarım tatmin etmek için, yürekten
benimsedigi ve kendini büyüleyen hiçbir seyden, bir satır bile olsa,
uzaklasmak zorunda olmayacagı bir yapıt yaratmak.
9
Modern sanat: sanatın özerk yasaları adına gerçekligin
öykünülmesine karsı bir baskaldırı. Bu özerkligin ilk yarar
saglayıcı zorunluluklarından biri sudur: bir yapıtın bütün anları,
bütün küçük parçaları esit bir estetik öneme sahip olmalıdır.
Empresyonizm: basit bir optik olgu olarak tasarlanmıs man*
zara, öyle ki bu manzarada bulunan bir insanın bir çalıdan duha
fazla bir degeri yoktur. Kübist ve soyut ressamlar, tabloyu kaçınılmaz
olarak degisik öneme sahip planlara bölen üçüncü boyutu ortadan
kaldırarak daha da ileri gittiler.
Müzikte, bir bestenin bütün zamanlarının estetik esitligine yönelik
olan aynı egilim: Basitligi, müzik mirasının retorigine karsı
kıskırtıcı bir red olan Satie. Büyüleyici, bilgiç örümceklerin kıyıcısı
Debussy. Vazgeçilmez olmayan bütün notaları yürürlükten kaldıran
Janacek. Romantizmin ve klasisizmin mirasına sırt çeviren
ve müjdecilerini müzik tarihinin ilk döneminin ustaları arasında
arayan Stravinski. Essiz (yani on iki sesli) bir monotematizme dönüs
yapan ve kendisinden önce hiç kimsenin hayal edemedigi bir
sadelige ulasan YVebern.
Ve roman: Balzac'ın 'roman nüfus idaresiyle rekabet etmek
zorundadır' diyen ünlü özlüsözün yadsınması; bu yadsımanın, budalalar
anlasınlar diye modernliklerini sergilemekten hoslanan öncü
yalancı pehlivanlıkla benzer bir yanı yoktur; yalnızca, gerçegin
yanılsamasını üreten aygıtı kibarca yararsız (ya da hemen hemen
yararsız, istege baglı, önemsiz) kılar.
ttt
Bir roman kahramanı, nüfus idaresiyle rekabet etmek zorundaysa,
onun ilk önce gerçek bir adı olmak gerekir. Balzac'tan Proust'a
kadar adsız bir roman kahramanı düsünülemez. Ama Diderot'un
Jacques'inin soyadı yoktur ve efendisinin ise ne adı, ne de soyadı
vardır. Panurge bir ad mıdır, yoksa bir soyad mıdır? Adsız
soyadlar, soyadsız adlar artık ad degildirler, im'dirler. Dava'nın
kahramanı bir Joseph Kaufmann, Krammer ya da Kohl degil,
ama Joseph K.'dır. Sato'nun kahramanı ise adını yitirecek ve yalnızca
bir tek harfle yetinecektir. Broch'un Schuldlosen'i: Kahramanlardan
biri A harfiyle tanımlanmıstır. Uyurgezerler'de Esch ile
Huguenau'nun adlan yoktur. Niteliksiz Adam'm. kahramanı
Ulrich'in soyadı yoktur. İlk öykülerimden beri, içgüdüsel olarak,
kahramanlarıma ad vermekten kaçındım. Yasam Baska Yerde'ât
kahramanın yalnızca adı vardı ve annesi yalnızca 'anne' olarak
gösterilmistir, sevgilisi 'kızıl sarı saçlı' olarak ve onun asıgı da
'kırklık' olarak adlandırılmıstır. Numaracılık mı? O sıralar,
anlamını ancak daha sonra anladıgım eksiksiz bir kendiligindenlik
içinde davranıyordum: Üçüncü dönemin estetigine uyuyordum:
Kahramanlarımın gerçek kisiler olduklarına ve bir evlenme
cüzdanları olduguna inanılsın istemiyordum.
ıo g&M
Thomas Mann: Büyülü Dag (Zauberberg): Kahramanlar, geçmisleri,
giyinis biçimleri, konusma biçimleri (bütün dilsel kötü alıskanlıklarıyla)
üzerine çok uzun bölümler, vb.; sanatoryumdaki yasamın
çok ayrıntılı betimlemesi; tarihsel zamanın (1914 savasından
önceki yıllar) betimlemesi: Örnegin, o zamanki ortak alıskanlıklar:
Yeni kesfedilen fotografa karsı tutku, çikolata sevgisi, gözü
kapalı yapılan resimler, esperanto, yalnızlar için kâgıt oyunları,
gramofon dinleme, ruh çagırma seansları (gerçek romana olan
Mann, bir çagı unutulmaya yargılı ve sıradan vakanüvistin gözünden
kaçan âdetlerle tanımlıyor). Gereksiz yere uzatılmıs diyalog,
bazı temel izlekleri bırakır bırakmaz, bilgilendirici görevini yükleniyor
ve Mann'da düsler bile betimlemelerden olusuyor: Sanatoryumda
geçirdigi ilk günden sonra, romanın genç kahramanı Hans
Castorp uykuya dalıyor; sıradanın sıradanı bir düste, bir gün
önce132
sinin bütün olayları, ürkek bir sapma içinde, yineleniyor. Rüyanın
özgür imgelem gücünün kaynagı oldugunu düsünen Breton'un
çok uzaklanndayız. Burada, rüyanın bir tek görevi var: Okuru ortama
alıstırmak, gerçekle ilgili yanılsamasını dogrulamak.
Böylece, önünde Hans Cast or p' un yazgısının ve iki veremlinin
(biri mason ve demokrat, öteki cizvit ve mutlakiyetçi, her ikisi
de çaresiz hasta), Settembrini ile Naphta'nın ideolojik çekismelerinin
sahnelenecegi genis arkaplan kılı kırk yararcasına betimleniyor.
Mann'ın kaygısız alaycılıgı bu iki bilginin gerçegini görecelestiriyor;
tartısmalarının galibi belli olmuyor. Ama romanın alaycılıgı daha
ileri gidiyor ve ikisi de kendi küçük dinleyici toplulugu tarafından
çevresi sarılmıs ve kendi amansız mantıklarıyla kendilerinden
geçmis durumda kanıtlarını asın uca tasıdıkları (öyle ki kim
ilerlemeden yana, kim gelenekten yana, kim akıldan, kim
akıldısından, kim ruhtan, kim bedenden yana anlasılmıyor)
sahnede doruklarına erisiyor. Birkaç sayfa, sözcüklerin anlamlarını
yitirdikleri essiz bir karısıklıga tanık oluyoruz ve tartısma
siddetlendikçe davranıslar birbirine benzemeye baslıyor. İki yüz
sayfa kadar sonra, romanın sonunda (yakında savas çıkacaktır),
sanatoryumun bütün sakinleri akıldısı öfke, açıklanmaz kin
çıldırısına kapılıyorlar; o zaman Settembrini, Naphta'ya hakaret
ediyor ve iki hasta aralarından birinin intihar edecegi bir düello
yapacaklardır; birden anlasılıyor ki insanları birbirlerinin üzerine
salan uzlasmaz bîr ideolojik düsmanlık degildir, ama karanlık ve
açıklanmaz bir güçtür, insanlar için düsünceler, bir paravanadan,
bir maskeden, bir bahaneden baska bir sey degildir. Bundan
dolayı, bu görkemli 'düsünce romanı', aynı zamanda, (özellikle bu
yüzyıl sonunun okurları için) korkunç bir yadsımadır,
düsüncelerin oldukları gibi yadsınmasıdır ve düsüncelere, onların
dünyayı yönetme yeteneklerine inanmıs olan çaga büyük bir
vedadır.
Mann ve Musil. Dogum yıllarının birbirine yakın olmasına
karsın, estetikleri roman tarihinin iki degisik döneminin estetigidir,
ikisi de engin anıksallıgın1 romancısıdır. Mann'ın romanında,
anıksallık, her seyden önce, bir betimlemeli roman dekoru önünde
söylenen düsünce diyaloglarında ortaya çıkar. Musil'in Niteliksiz
I. Anıksallık: 'Intellectualiet*' karsılıgı olarak. (Çev.)
133
Adam'mda (Der Mann ohne Eigenschaften) ise bütünsel olarak
her an ortaya çıkar. Olaylar burada da somut bir ortama (Viyana)
ve somut bir zamana (tıpkı Büyülü Dondaki gibi: 1914 savasından
hemen önce) oturtulmustur, ama Mann'da Davos kenti ayrıntısıyla
betimlenirken, Müsil'de Viyana belli belirsiz anılır, yazar sokaklarını,
alanlarını, parklarım görsel olarak betimlemek lütfunda bile
bulunmaz (gerçekligin yanılsamasını üretme aygıtı kibarca ıskartaya
çıkartılmıstır). Olayın geçtigi yer AvusturyaMacaristan İmparatorlugu'dur,
ama kasıtlı olarak gülünçlestirilmis bir takma adla
anılmaktadır: Kakanya. Kakanya: Somutlugu elinden alınmıs, genellestirilmis,
birkaç temel duruma indirgenmis imparatorluk, imparatorlugun
ironik modeline dönüsmüs imparatorluk. Bu Kakanya,
Thomas Mann'ın Davos'unda oldugu gibi romanın bir
arkaplan'ı degildir, romanın temalar'mdan biridir,
betimlenmemistir, ama çözümlenmis ve düsünülmüstür.
Mann, Büyülü Dagın yapısının müzikal oldugunu açıklar: tıpkı
bir senfonide oldugu gibi gelisen, geri dönen, kesisen ve akısı
boyunca romana eslik eden temalar üzerine kurulu bir yapıdır bu.
Dogrudur, ama temanın Mann ve Müsil'de tam olarak aynı anlama
gelmedigini belirtmek gerekir. İlkin, Mann'da, temalar (zaman,
bedenler, hastalık, ölüm, vb.) genis bir temadisi arkaplan'm (yer,
zaman, âdet, kisi betimlemeleri) önünde gelisir; tıpkı bir sonatın
temalarının köprüler ve geçisler benzeri tema dısı bir müzikten
gelismesi gibi. Sonra, Mann'ın temalarının güçlü bir çoktariksel
niteligi vardır, bu su demektin Mann su ya da bu temayı
aydınlatabilecek bütün bilimlerden sosyoloji, siyasetbilim, tıp,
botanik, fizik, kimya yararlanır; sanki bu bilgi vulgar izasyonu
aracılıgıyla, temaların incelenme» için, saglam bir didaktik taban
olusturmak ister gibidir; bu, çogu zaman ve çok uzun bölümler boyunca,
bence romanını özsel1 olandan uzaklastırmaktadır, oysa,
anımsayalım, bir roman için özsel olan yalnızca bir romanın söyleyebilecegi
seydir.
Temanın incelenmesi, Müsil'de degisiktir: tikin,
çoktarihsellikle iliskisi yoktur; bilgin, doktor, toplumbilimci,
vakanüvis kılıgına girmez, Romana hiçbir bilim kolu kapsamına
girmeyen, yal
1. Özsel: 'Essential' karsılıgı olarak. (Çev.)
134
mzca yasamın bir parçası olan insani durumlar' ı inceler. Broch ve
Musil, psikolojik gerçekçilik yüzyılından sonra, romanın tarihsel
görevini iste bu anlamda anladılar: Avrupa felsefesi insanın yasamını
düsünmeyi, onun 'somut metafizigi'ni düsünmeyi basaramamasına
karsın, üzerinde yeri doldurulmaz olacagı bu alam artık
doldurmak romanın alnına yazılmıstır (varolus felsefesinin bir karsı
kanıtla dogruladıgı sey; çünkü varolusun incelenmesi bir dizge
olamaz; varolus dizgelestirilemez ve bir siirsever olan Heidegger,
varolussal bilginin en büyük hazinesini barındıran roman tarihine
ilgisiz kalmak yanılgısına düsmüstür).
ikincisi, Mann'ın aksine, Musil'de her sey tema olmaktadır
(temel sorunsal). Her sey tema oldugu zaman arkaplan yok olur
ve tıpkı bir kübist tabloda oldugu gibi, yalnızca önplan vardır.
Musil'in yapmayı basardıgı yapısal devrimi, arkaplanın yürürlükten
kaldırılmasında görüyorum. Büyük degisikliklerin genellikle belli
belirsiz bir görünüsü vardır. Gerçekten de, düsüncelerin uzunlugu,
cümlelerin agır temposu Niteliksiz Adamca, geleneksel düzyazı
görünüsü verir. Zamandizinsel bir ters çevrilme yoktur. Joyce tarzı
iç monolog yoktur. Noktalama isaretlerinin kaldırılması söz konusu
degildir. Kisinin ve olayın yıkımı söz konusu degildir İki bin
dolayında sayfalar boyunca, birkaç sevgiliyle görüsen, birkaç
dostuyla bulusan, ciddi oldugu kadar gülünç bir kurulusta çalısan
(roman burada gerçege benzerlikten belli belirsiz uzaklasır ve
oyuna dönüsür), imparatorun dogum yıldönümünü kutlamak
üzere 1918 yılı için tasarlanan (romanın temellerine konulan
gülünç bir bomba) büyük bir 'barıs senligi' düzenlemeyi amaçlayan
Ulrich adlı bir genç aydının olagan öyküsü izlenir. Her küçük
durum, ne anlama geldigini, bu anlamı nasd anlayacagını ve onu
nasıl düsünecegini kendi kendine soran uzun bir bakıs tarafından
nüfuz edilmek için deviniminde devinimsizlesmis (bu tuhaf bir biçimde
yavaslayan tempoda, Musil, zaman zaman, Joyce'u anımsatır)
gibidir.
Mann, Büyülü Dagda, 1914 savasının öncesi birkaç yılı, sonsuza
dek giden XIX. yüzyıla veda senligine dönüstürdü. Aynı yıllara
oturan Niteliksiz Adam devam edecek olan dönemin insani durumlarım
arastırır: 1914 yılında baslayan ve galiba gözlerimizin
önünde sona ermekte olan modern çagın son dönemPnden insani
135
durumları inceler. Gerçekten de, Musü'in Kakanya'sında her sey
yer almaktadır: Kimsenin egemen olamadıgı ve insanı istatistik sayılarına
çeviren teknigin saltanatı (roman bir kazaya sahne olan
bir sokakta baslar; br adam yerde yatmaktadır, oradan geçen bir
çift, yıllık trafik kazası sayısını anımsayarak olayı yorumlar); teknikten
esrimis dünyanın en yüce degeri olarak hız; içine
girilemeyen ve her yerde hazır bulunan bürokrasi (Musü'in devlet
daireleri Kafka'ninkilerin benzeridir); hiçbir seyden anlamayan,
hiçbir seyi yönetemeyen ideolojilerin gülünç kısırlıkları
(Settembrini ve Naphta'nın sanlı dönemi sona ermistir); eskiden
kültür adı verilen seyin mirasçısı olan gazetecilik; modernligin
isbirlikçileri insan haklan dininin gizemli ifadesi olarak suçlularla
dayanısma (Clarisse ve Moosbrugger); çocukseverlik ve çocukkrasi
(ideolojisi içimizdeki çocuga tapınç olan, kesin biçimini almamıs
bir fasist olarak Hans Sepp).
11
70'li yılların basında, Ayrılık Valsi'ni bitirdikten sonra, yazarlık
yasamımın bitmis oldugunu düsündüm. Rus isgalindeydik, karım
ve benim daha baska kaygılarımız vardı. Fransa'ya gelisimizden
ancak bir yıl sonra (ve Fransa sayesinde), tam altı yıl süren bir
suskunlugun ardından cosku duymaksızın yeniden yazmaya koyuldum.
Sinmis oldugum ve topragı yeniden ayaklarımın altında hissetmek
için, daha önce yapmıs oldugum seylerle iliski kurmak istedim:
Gûlünesi Asklar'in ikinci cildi gibi birseyler yazmak. Ne gerileme!
Yazarlık yasamım yirmi yıl önce bu öykülerle baslamıstı. Bereket
versin, 'yeni gûlünesi asklar* dan ikiüç tane denedikten sonra,
çok degisik bir sey yazmakta oldugumu anladım: yazmakta oldugum
bir öykü kitabı degil bir romandı (daha sonra Gülüsün ve
Umttusun Kitabı adını aldı), yedi bagımsız bölümden olusan bir roman,
ama bu bölümler birbirine öylesine kaynamıstı ki, aralarından
biri tek basma okunacak oka büyük anlam yitimine ugrardı.
Birden, roman sanatına karsı içimde kalmıs güvensizlik kalıntıları
uçup gitti: Her bölüme bir öykü niteligi vererek, büyük roman
yapta için kuskusuz kaçınılmaz olan her türlü teknigi
gereksizlestirdim. Girisimimde eski Chopin stratejisi'ni, tema
dısı bö
136
lümlere gereksinim duymayan küçük kompozisyon stratejisini karsımda
buldum. (Bu, öykünün, romanın küçük biçimlisi oldugu anlamına
mı geliyor? Evet, roman ile siir, roman ile tiyatro arasında
bir fark vardır, ama öykü ile roman arasında ontolojik bir fark
yoktur. Sözcük dagarcıgının olasılıklarının kurbanı olan bizler, aynı
sanatın, büyük ve küçük, iki biçimini kapsayabilecek bir tek sözcükten
yoksun bulunuyoruz.)
Aralarında hiçbir ortak eylem bulunmadıgına göre, bu yedi
küçük bagımsız yazı birbirlerine nasıl baglandılar? Bunları bir arada
tutan tek bag, bunları bir roman yapan tek bag, aynı temaların
birligidir. Aynı sekilde, yoluma bir baska eski strateji çıktı: Beethoven'in
çesitlemeler stratejisi', onun sayesinde beni büyüleyen ve bu
çesitlemeromanda birçok bakımdan derece derece bulgulanan bazı
varolussal sorunlarla dogrudan ve aralıksız olarak temas halinde
kalabildim.
İzleklerin bu yavas yavas bulgulanmasının bir mantıgı vardır
ve bölümlerin birbirine baglanmasını belirleyen de budur. Örnegin:
Birinci bölüm (Kayıp Mektuplar) insan ve tarih temasını temel
degiskesi içinde sergiler: Kendini ezen tarihle karsılasan insan.
İkinci bölümde (Anne) aynı izlek tersine çevrilmistir: Anne
için, Rus tanklarının gelmesi, bahçesindeki armutlarla karsılastırıldıgında
pek az seyi temsil eder ('tanklar geçicidir, armut ölümsüzdür').
Roman kahramanı Tamina'nın bogularak öldügü altıncı bölüm
(Melekler) romanın trajik sonu gibi görünebilir; bununla birlikte,
roman bu bölümde degil, ama ne dokunaklı, ne dramatik, ne
de trajik olan bir sonraki bölümde sona erer; bu bölüm, yeni bir
kisinin, Jan'ın erotik yasamını anlatır. Tarih izlegi burada kısa bir
süre ve son kez görünür: 'Jan'ın kendisi gibi eski yurdunu terk
etmis, bütün zamanlarım yurtlarının yitmis özgürlügü ugruna mücadeleye
ayırmıs arkadasları vardı. Kendilerini yurtlarına baglayan
bagın yalnızca bir kuruntu oldugunu ve kendilerine karsı kayıtsız
olan bir sey ugruna hâlâ ölmeye hazırsa!a"r bunun alıskanlıgın dir
renmesinden baska bir sey olmadıgını hepsi zaman zaman hissetmislerdi';
arkasında her seyin anlamım yitirdigi su metafizik sınıra
(suur: romanda islenen bir baska izlek) deginiliyor. Tamina'nın
trajik yasamının sona erdigi adaya meleklerin gülüsü (bir baska izlek)
egemendir, oysa yedinci bölümde, her seyi (Her sey: tarih,
137
cinsellik, felâketler) dumana dönüstüren 'seytanın gülüsü' yankılanır.
İzleklerin yolu ancak burada sona erer ve kitap bitebilir.
12
Olgun dönemi temsil eden altı kitabında (Morgenröte1^
Menschliches allzumenschliches\ Die fröhliche Wissenschaft3,
Jenseit von Gut Böse*, Zur Genealogfe der MoraP,
Götzendâmmerunıf, Nietzche aynı yazımsal ilk örnegi izler,
gelistirir, olusturur, kesinler, olgunlastım*: kitabın temel
bütünlügünü bölüm olusturur; birkaç sayfa süren tek bir cümledir
uzunlugu; bölümler, istisnasız, bir tek paragrafı içerir; her zaman
numaralanmıstırlar; Menschliches aUzumenschliches'de. ve Die
fröhmiche Wissenschaft'da numaradan baska bir de baslık vardır.
Belli bir sayıda bölüm bir kısım, belli bir sayıda kısım da bir kitap
olusturur. Kitap, adının tanımladıgı bir temel izlege (İyinin ve
kötünün ötesinde, neseli bilgi, ahlakın soy kütügü; vb.); degisik
kısımlar {Menschliches allzumenschliches'de, seits von Gut und
Böse'de Götzendümmemng'da oldugu gibi ayrıca bir adı, ya da
yalnızca numarası olan kısımlar) temel izlegin türevi olan izlekleri
ele alırlar. Bu türev izleklerden bazıları düsey olarak (yani: her
kısım, tercihen, kısım adının belirledigi izlegi isler) yola çıkar, kimi
izlekler ise kitap boyunca sürer. Böylece, hem son derece eklemli
(görece bagımsız birçok birime bölünmüs) hem de son derece
birlesik (aynı izlekler sürekli olarak yinelenir) bir yapı dogar. îste,
aynı zamanda kısa ve uzun bölümlerin almasması olanagına
dayanan olaganüstü bir ritm duygusuyla donanmıs bir yapı:
Örnegin fyinin ve Kötünün Ötesinde'nin dördüncü kısmı özellikle
çok kısa özdeyisleri içerir (bir tür divertimento, scherzo gibi).
Ama özellikle hiçbir dolgu, geçis, zayıf bölüm gereksinimi
olmayan ve düsüncelerin "tıpkı mutluluklar ya da felaketler gibi
dısarıdan, yukarıdan ya da asagıdan' kosusturmakta oldugu
görüldügü için gerilimin asla düsmedigi bir yapı.
i. Gündogusu. 2. İnsanca, Çok İnsanca. 3. Neseli Bilgi 4. İyinin ve Kötünün ötesinde. 5.
Ahlakın Soy Kütügü. 6 Putların Çöküsü.
138
13
Bir filozofun düsüncesi metninin biçimsel düzenlemesine bu
derece bagımlıysa, bu metnin dısında var olabilir mi? Nietzsche'
nin düsüncesi Nietzsche'nin üslûbundan ayrılabilir mi? Hiç kuskusuz
hayır. Düsünce, anlatım, yazım, birbirinden ayrılamaz. Nietzsche
için geçerli olan sey genel olarak geçerli midir? Yani: bir
yapıtın anlamının, her zaman ve ilke olarak, yazım düzeninden ayrılamayacagı
söylenebilir mi?
Tuhaftır, hayır, böyle bir sey söylenemez. Uzun süre, müzikte
bir bestecinin özgünlügü, kendisine baglı olmayan ve azçok önceden
saptanmıs besteleme semalarına adeta dagıttıgı
melodikoarmonik bulusuna baglıydı özellikle: ilahiler, barok
süitler, barok konçertinolar, vb. Degisik kısımları gelenek
tarafından belirlenmis bir düzen içinde sıralanmıstır, öyle ki,
örnegin, bir suit saat düzenliligiyle her zaman bir hızlı dansla
biter, vb., vb.
Yirmi bes yasından elli iki yasma kadar, yaratıcı yasamının
neredeyse tümünü kapsayan Beethoven'in otuz iki sonatı, sonat
besteleme sanatım tamamen degistiren büyük bir evrimi temsil
ederler. İlk sonatlar Haydn ve Mozart'tan miras kalan semaya hâlâ
uymaktaydılar: Dört tempo (movimento); birincisi: sonat biçiminde
yazılan allegro; ikincisi: lied biçiminde yazılan adagio; üçüncüsü:
düsük tempolu menuet ya da scherzo; dördüncüsü: hızlı tempolu
rondo.
Bu besteleme tarzının kötü yam hemen göze çarpar: en
önemli, en dramatik, en uzun tempo birincisidir; tempoların art
arda gelisinin düsen bir evrimi vardır: Agırbaslıdan hafife dogru;
ayrıca, Beethoven'den önce, sonat, bir parça derlemesi (o sırada,
konserlerde, sonatların tempoları ayrı ayrı tek baslarına
çalınabilmektedir) ile bölünmez ve birlesik bir bestenin arasmda
bir yerde bulunmaktadır. Beethoven, otuz iki sonatının gelisimi
süreci içinde, eski besteleme semasının yerine giderek daha yogun
(çogu zaman üç, hatta iki tempoya indirgenmis), daha dramatik
(agırlık merkezi son tempo yönünde yer degistirdi), daha birlesik
(özellikle aynı duygu atmosferi ile) bir sema gelistirdi. Bu evrimin
(böylece gerçek bir devrime dönüsen) gerçek anlamı yetersiz bir
semanın yerine bir baskasını, daha iyisini getirmekle ilgili
degildir; ön
139
ceden saptanmıs bir besteleme ilkesinin de kırılması 'yla ilgilidir.
Gerçekten de, sonatın ya da senfoninin önceden saptanmıs
bir semaya boyun egmesinin gülünç bir yam var. Aralarında
Haydn ve Mozart, Schumann ve Brahms olmak üzere bütün büyük
senfonicilerin Oslo'larında agladıktan sonra, sıra son tempoya
gelince küçük ögrenci kılıgına girip, dans edip oynayıp zıplamak,
avazı çıktıgı kadar bagırmak için teneffüs avlusuna fırladıklarını
gözümüzün önüne getirelim. Buna 'müzigin budalalıgı' adım
verebiliriz. Beethoven bunu asmanın tek yolunun besteyi kesin olarak
bireysellestirmek oldugunu anlamıstı.
Onun vasiyetinin bütün sanatlara ve bütün sanatçılara yönelik
ilk maddesini söyle dile getirebilirim: besteyi (bütünlügün mimari
düzenlemesini) önceden varolan ve sanatçıya içini bulusuyla
doldurması için verilmis bir ana kalıp olarak görmemek gerekir;
bestenin kendisinin bir bulus, sanatçının bütün özgünlügünü ortaya
koyan bir bulus olması gerekir.
Bu mesajın ne ölçüde dinlendigini ve anlasıldıgım söyleyemeyecegim.
Ama Beethoven'in kendisi, her biri benzersiz ve daha
önce görülmemis biçimde bestelenen son sonatlarında bunun sonuçlarına
çok ustaca ulasmayı bilmistir.
14
Sonat opus 111, iki ölçüden olusmustun. Dramatik olan
birin:i tempo, asagı yukarı klasik sonat biçiminde yazılmıstır;
dalınç nielikli olan ikinci tempo çesitleme (Beethoven'den önce
bir sonata görülmemis bir biçim) tarzında bestelenmistir:
Kontrasto (karıt) ve degisik bir çalıs söz konusu degil, yalnızca,
bir önceki çesitîmeye yeni bir nüans ekleyen ve uzun tempoya
olaganüstü bir an birligi saglayan bir uzun ve kesiksiz gradasyon.
Her tempo kendi bütünlügü içinde mükemmellestikçe, ötekie
karsıt olmaktadır. Sürenin oransızlıgı: Birinci tempo (Schnabel
orumuyla): 8 dakika 14 saniye; ikinci tempo: 17 dakika 42
sanis. Sonatın ikinci yansı birinci yarasından iki kez daha uzun
(soat tarihinde benzersiz bir durum)! Aynca: Birinci tempo
dramaIs, ikinci tempo sakin ve dalınçtı. Oysa, dramatik olarak
baslaıak ve bunca uzun bir içe dönüsle bitirmek, bütün mimari
ilkele
re karsı durmak ve sonatı o zamana kadar Beethoven için çok degerli
olan her türlü dramatik gerilimden yoksun bırakmak gibidir.
Ama bu, bu iki temponun, akıcı nitelikli, konusan ve sonatın
semantik destanı'na, onun zahmetli ve kısa bir hayatın imgesini ve
onu sonsuza dek izleyen özlem dolu ezgisini dile getiren
egretilemeli anlamına dönüsen beklenmedik yaklasmasıdır.
Sözcüklerle dile gelmeyen, bununla birlikte güçlü ve ısrarlı olan bu
egretilemeli anlam, bu iki tempoya bir birlik saglar. Öykünülmez
birlik. (Mozart tarzı sonatın her türlü kisisel özellikten yoksun
besteleme tarzı sonsuzca öykünülebilir; Sonat opus lll'in yapısı
öylesine kisiseldir ki onu öykünmek bir düzmece üretmek
olurdu.)
Sonat opus 111 bana Faulkner'in Yaban Palmiyeleri? râ. (The
Wild Palms) anımsatıyor. Bu romanda, bir ask öyküsü ile bir kaçak
mahkûmun öyküsü iç içe girmistir ve bu iki öykünün hiçbir ortak
noktası yoktur, kahramanlar iliskisizdir ve motifler ya da temalar
arasında algılanabilir bir yakınlık da söz konusu degildir. Bir
baska romana için model olamayacak bir yapılandırma, ancak bir
kez gerçeklesebilecek, keyfî olarak verilemeyecek, dogrulugu kanıtlananı
ayacak bir yazım tarzı; dogrulugu kanıtlanamaz, çünkü
yazım tarzının gerisinde, her türlü kanıtlamayı gereksizlestiren bir
es muss sein duyulmaktadır.
15
Nietzsche, dizgeyi reddederek, felsefe yapma tarzım derinlemesine
degistirmektedir: Hannah Arendt'in tanımladıgı, gibi,
Nietzsche'nin düsüncesi bir deneysel düsünce'da. İlk itkisi,
donmus olanı eritmek, herkes tarafından kabul edilmis dizgeleri
yıkmak, bilinmezde gezinmek için gedikler açmak olmustur;
Nietzche gelecegin filozofunun deneyci olacagım söylemektedir;
gerekirse, karsıt olabilecek degisik yönlere gitme özgürlügüne
sahip bir deneyci.
Bir romanda yogun bir düsünce agırlıgının bulunmasından yana
olmama karsm, bu, 'felsefi roman' adı verilen türü, romanın bir
felsefeye kul olmasını, ahlaki ya da siyasal düsüncelerin
'öykülestirilmesi'ni sevdigim anlamına gelmez. Gerçek romansal
düsünce (romanm Rabelais'den bu yana bildigi gibi) her zaman
dizge dı
141
sıdar; sıkı düzene giremez; Nietzsche'nin düsüncesine yakındır; deneyseldir,
çevremizi saran düsünce dizgelerinde gedikler açmaya
çalısır; hepsinin de sonuna kadar gitmeyi deneyerek bütün düsünce
yollarını gözden geçirir (özellikle kahramanları aracılıgıyla).
Dizgesel düsünce üzerine su da söylenebilir: Düsünen kisi
kendiliginden dizgelestirmeye yönelir; bu onun edebi iç kıskırtısıdır
(benimki gibi, bu kitabı yazarken bile): Düsüncelerinin bütün
sonuçlarını betimlemek, bütün itirazların önüne geçmek ve bunları
önceden reddetmek ve böylece kendi düsüncelerini engellemek
egilimi Oysa, düsünen kisinin, baskalarını kendi gerçekligine inandırmaya
ç^balamamasTgerekir; çabalarsa, bir dizgenin yoluna,
'inanç adamı'nın o berbat yoluna girmis olur; bilindigi gibi politikacılar
kendilerini 'inanç adamı' olarak tanımlamaktan hoslanırlar,
ama inanç denen sey nedir aslında?' Durmus, donmus bir düsüncedir
inanç; 'inanç adamı' ise dar kafah, dar görüslü bir insandır;
deneysel düsünce, inandırmayı degil, esinlemeyi arzu eder;
bir baska düsünceyi esinlemek, düsünme yetisini, düsünceyi harekete
geçirmektedir; bu nedenle bir romancı düsüncelerini inatla
dizgelestirmemek, kendi düsüncelerinin çevresine kendi elleriyle
diktigi engeli bir tekmede yıkmak zorundadır, 4*
16
Nietzsche'nin dizgesel düsünceyi reddinin bir baska sonucu
vardın Uçsuz bucaksız bir izleksel genisleme', gerçek dünyayı bütün
enginligi içinde görmeyi engelleyen degisik felsefî disiplinler
arasındaki duvarlar yıkılırlar ve bundan sonra insansal olan her
sey bir felsefi düsüncenin nesnesi olabilir. Bu aynı zamanda felsefeyi
romana yaklastırır: Felsefe, ilk kez, bilgi kuramı (epistemoloji)
üzerinde, estetik üzerinde, etika üzerinde, bilincin görüngübilP mi
(fenomenoloji) üzerinde, aklın elestirisi üzerinde vb., degil, ama
insansal olan her sey üzerinde düsünür.
Tarihçiler ya da ögretmenler Nietzsche'nin felsefesini açıklarken
onu özete indirgemekle kalmazlar, bundarrhiç kuskunuz olmasın,
ama oldugunun tersine çevirerek onu saptırırlar, yani onu
bir dizgeye dönüstürürler. Onların dizgelestirdikleri Nietzsche'de,
onun, kadınlara iliskin, Almanlara iliskin, Avrupa'ya, Bizet'ye,
142
Goethe'ye iliskin, Hugocul kitsch'e iliskili, Aristophanes'e,
biçemin hafifligine, can sıkıntısına iliskin, oyuna, çevirilere, boyun
egme anlayısına iliskin, bilginlere ve onların zihinsel sınırlarına
iliskin, Schauspieler'lerc yani tarihin sahnesinde kendilerini
sergileyen komedyenlere iliskin düsüncelerine yer var mıdır, belki
birkaç ender romana dısında baska bir yerde bulunması olanaksız
binlerce psikolojik gözlemlere yer var mıdır hâlâ?.
Nietzsche'nin felsefeyi romana yaklastırması gibi Musil de romanı
felsefeye yaklastırmıstır. Bu yaklasma Musil'in öteki romancılardan
daha az romana oldugu anlamını içermez. Nasıl, aynı nedenden
dolayı, Nietzsche öteki filozoflardan daha az filozof degilse.
Musil'in düsünce roman'ı da benzersiz bir izleksel genislemeyi
gerçeklestirdi; düsünülebilen hiçbir sey artık roman sanatının dısında
degildir.
17 ' q
On üç, on dört yasımdayken, müzik kompozisyonu dersleri
alırdım. Bir dâhi çocuk oldugum için degil, babamın edepli nezaketi
nedeniyle. Savas zamanıydı ve arkadası bir Yahudi besteci, sarı
yıldız tasımak zorundaydı; insanlar besteciden sakınmaya basladılar.
Onunla dayanısma içinde oldugunu nasıl dile getirecegini bilemeyen
babam, ondan belirli zamanlarda bana ders vermesini istemeyi
düsündü. O sualar Yahudilerin evleri ellerinden almıyordu,
bu nedenle besteci durmadan bir yerden, ötekine tasmıyor ve
tasındıgı yerler giderek daha küçülüyordu; besteci sonunda,
Terezin toplama kampma gitmeden önce, her odasmda birçok
insanın üst üste yasadıgı bir yere sıgınmıstı. Nereye tasınırsa
tasınsın küçük piyanosunu yanında götürürdü, kendi isleriyle
ugrasan bir yıgın yabancının ortasında armoni ya da çokses
alıstırmaları çalardım piyanoda.
Bütün bunlardan geriye besteciye olan hayranlıgım ve üçdört
görüntü kaldı. Özellikle de su: Dersten sonra beni geçirirken
kapının yanında duruyor ve birden sunları söylüyor: 'Beethoven'de
insam sasırtacak ölçüde zayıf bölümler vardır. Ama güçlü
bölümleri degerlendiren de bu zayıf bölümlerdir. Tıpkı, olmasay
SSÎ 143
di, üzerinde boy atan güzel agaçtan zevk alamayacagımız çimenlik
gibi.'
İlginç düsünce. Bellegimde kalmıs olması daha da ilginç. Belki
de, yalnızca mahrem kisilerin ögrenmek hakkına sahip oldukları
bir gizli itirafı, bir gizi, bir büyük hileyi ustanın agzından isitmenin
onurunu duymusumdur.
Ne olursa olsun, hocamın bu kısacık düsüncesi yasamım boyunca
beni izledi (onu savundum, ona karsı koydum, sonuna hiçbir
zaman varamadım); bu düsünce olmasaydı, bu metin, hiç kuskusuz
yazılamazdı.
Ama bu düsünceden daha degerli baska bir sey var benim
için: Tüyler ürpertici yolculuguna çıkmadan kısa bir süre önce, bir
çocugun önünde, bir sanat yapıtının olusumu sorunu üzerinde yüksek
sesle düsünen bir insanın görüntüsü.
44
YEDİNCİ BÖLÜM
AİLENİN SEVİLMEYEN KİSİSİ
Saptırılmıs Vasiyetler
145/10
Birçok kez Leos Janacek'in müzigine basvurdum. Onu ingiltere'de,
Almanya'da iyi tanırlar. Ama Fransa'da? Ve öteki Latin
ülkelerinde? Ve onunla ilgiİi bir yargıya varılabilir mi? FNAC magazasına
gidiyorum (14 subat 1992) ve yapıtından neler var diye
bakıyorum.
1
İlk, Taras Bulba (1918) ile Sinfonietta'yi (1926) buluyorum:
Büyük Dönem'inia orkestra yapıtları; en tanınmıs yapıtları (orta
karar bir müziksever için en anlasılır yapıtlar) olarak, her zaman
aynı plaga koyarlar bunları.
Yaylılar Orkestrası İçin Suit (1877), Yaylılar Orkestrası İçin
İdil (1878), Lachiques Danslar (1890). Sanatının tarihöncesi'ne ait
ve degersizlikleriyle Janacek adına büyük bir müzik arayanları sasırtacak
parçalar.
'Tarihöncesi' ve 'BüyükDönem'tanımlamalarının üzerinde duruyorum:
Janacek 1854 yılında dogdu. Bütün çeliski burada. Modern
müzigin bu büyük kisisi son romantiklerden yasça daha büyüktür:
Puccini'den dört, Mahler'den altı, Richard "Strauss'tan on yas. Romantizmin
asırdıklarına olan tepkisi yüzünden uzun süre belirgin
gelenekçiligi agır basan besteler yaptı. Hiçbir zaman hosnut kalmadıgı
için uzun yılları partisyonlar yutarak geçirdi; kendi üslubuna
ancak yüzyıl dönemecinde kavustu. Yirmili yıllarda, besteleri
modern müzik kornerlerinin programlarında Stravinski'nin,
Bartok'un, Hindemith'in yanında yer aldılar; ama bunlar ondan
otuz, kırk yas daha gençtiler. Gençliginde yalnız ve tutucuyken,
yaslanınca yenilikçi oldu. Ama her zaman yalnızdı. Çünkü, büyük
modernistlerle dayanısma içinde olmasına karsın onlardan farklıydı.
Kendi üslubuna onlar olmadan ulastı, onun modernizminin baska
bir niteligi, baska bir dogusu, baska kaynakları vardır.
147
2
FNAC'ın rafları arasında gezintimi sürdürüyorum: tki quatuor'unu
(1924, 1928) kolayca buluyorum: Janacek'in doruklarıdır bunlar;
onun bütün ekspresyonizmi1 bütünsel bir kusursuzluk içinde bu iki
yapıtta yogunlasmıstır. Bes kayıtın hepsi de kusursuz. Bununla
birlikte, bu dörtlülerin en otantik yorumunu, Janacek kuartetinin
yorumunu (eski Supraphon 50556 plagı, CharlesCros Akademisi
Ödülü, Preis der Deutschen Schallplattenkritik) bulamadıgım için
üzgünüm (uzun süredir CD'sini bos yere arıyorum).
'Ekspresyonizm' sözcügünün üzerinde duruyorum: Bu niteligiyle
hiç iliski kurulmasa da, Janacek, bu deyimin bütünüyle ve sözcügün
gerçek anlamıyla uygulanabilecegi tek büyük bestecidir: Ona göre
her sey dısavurumdur ve bir dısavurum degilse hiçbir notanın var
olma hakkı yoktur. Basit 'teknek'in toptan bulunmayısının nedeni
budun Geçisler, gelisimler, kontrpuan dolgusu düzeni,
orkestralama alıskanlıgı (buna karsılık, birkaç solo çalgıdan
olusan görülmemis topluluklara karsı ilgi), vb. Bundan yorumcu
için su sonuç çıkar: Her nota bir dısavurum oldugu için, her
notanın (yalnızca her motif degil, bir motifin her notası) en
yüksek düzeyde dısavurumsal bir duruluga sahip olması gerekmektedir.
Bir de su açıklama: Sayıklama, delilik gibi asırı ruhsal durumlara
olan düskünlük, Alman dısavurumculugunun en belirgin
özelligidir. Benim Janacek için kullandıgın dısavurumculugun bu
tek yanlılıkla hiçbir ortak yam yoktur: Burada, çok zengin bir duygu
yelpazesi, sevecenlik ile siddetin, öfke ile dinginligin bas döndürücü
ölçüde özlü, geçissiz bir karsılasması söz konusudur.
3
O güzel keman ve piyano sonatını (1921), Viyolonsel ve piyano
için öykü'yü (1910), piyano, tenor, alto ye üç kadın sesi için
Bir Yıti&n Günlügü'nn (1919) buluyorum. Sonra, yaratıcılıgının
patlaması olan son yıllarının öteki bestelerini buluyorum; mizah
ve buluslarla dolup tastıgı yetmisli yaslarında oldugu kadar hiçbir
1. Empresyonizm: 'Dısavurumculuk' anlamında. (Çev.)
148
zaman özgür olmamıstır; Glagolska Mse (1926): Bu ilahi hiçbir ilahiye
benzemez: bir ilahiden çok bir senlige benzer ve büyüleyicidir.
Aynı dönemden Üflemeli çalgılar için altılı (1924), Çocukluk
Uyakları (1927), özellikle sevdigim, ama icrasından pek ender hosnut
kaldıgım piyano ve çesitli çalgılar için iki yapıt: Capriccio
(1926) ve Concertino (1925).
Solo piyano bestelerinden bes kayıt buluyorum: Sonat (1905) ve iki
çevre müzigi: Kapalı Patikada (1902) ve Sisler içinde (1912); bu
güzel besteler genel olarak aynı plakta bulunurlar ve (kötü
rastlantı sonucu) neredeyse her zaman 'tarihöncesi' döneme ait
önemsiz yapıtlarla tamamlanırlar. Aslına bakarsanız, Janacek'in
müziginin özü ve yapısı konusunda yanılanlar özellikle piyanistlerdir;
hemen hemen hepsi zorlama bir romantiklestirmeye
kaptırırlar kendilerini: Bu müzigin hoyrat yanını yumusatarak,
forte'lerini1 küçümseyerek ve neredeyse körü körüne bir rubato2
'sabuklanmasına kapılarak. (Piyano besteleri rubato'ya karsı
özellikle savunmasızdırlar. Orkestra ile bir ritmik sapma
düzenlemek son derece güçtür. Ama piyanist tek basınadır.
Denetimsiz ve engelsiz kalan korkunç ruhu ortalıgı kırıp
geçirebilir.) 'Romantiklestirme' sözcügü üzerinde duruyorum:
Janacek'in dısavurumculugu romantik bir duygusallıgın alabildigine
uzatılması degildir. Tam tersine, romantizmden çıkmak için
tarihsel bir fırsattır. Stravinski'nin seçtiginin karsıtı bir olanak:
Janacek, Stravinski'nin tersine, duyguları konusturdukları için
romantikleri elestirmez; onları duyguları çarpıttıkları için kınar;
duyguların dogrudan gerçekliginin yerine duygusal bir saklabanlıgı
('romantik bir yalan' Rene Gir ar d3) geçirdikleri için elestirir.
Coskulara düskündür, ama coskuları daha çok belirginlikle,
dogrulukla dile getirmeyi istemektedir. Hugo gibi degil, Stendhal
gibi. Bu tutum, romantizmin müzigiyle, anlayısıyla, çok abartılmıs
sonori tesiyle (Janacek'in ses ekonomisi, döneminde, herkesi saskına
çevirmistir), yapısıyla bir kopmayı içermektedir.
1. Forte: Kuvvetli çalınacak yer. (Çev.)
2. Rubato: Bir pasajın büyük bir yorum özgürlügü içinde çalınabilecegini belirten yorum terimi.
(Çev.)
3. Sonunda Rene Girard'ın adını anma fırsatı buldum; Mensonge romantique et verili
romanesque (Romantik yalan ve romansal gerçeklik) adlı kitabı, roman sanatı Üzerine
okudugum kitapların en iyisi. (Yazar.)
149
4
'Yaptf sözcügü üzerinde duruyorum: — Romantik müzik bir
tempoya bir duygusal birlik yüklemeye çalısırken, Janacek'ia
müziksel yapısı aynı parçada, hatta aynı tempoda farklı, hatta
çelisik duygusal parçaların alısılmadık sıklıkta almasmasına
dayanır;
— Alısılmadık yineleminde almasan tempoların ve ölçülerin
çesitliligi duygusal çesitlilige uygun düser;
— Birçok çelisik dısavurumun çok seyrek bir arada bulunması
özgün bir semantik yaratır (sasırtan ve büyüleyen duyguların
beklenmedik komsulugu'dur). Duyguların bir arada olusu yataydır
(birbirlerini izlerler), ama aynı zamanda (bu durum daha
olagandısıdır) düseydir (duyguların çoksesliligi olarak aynı anda
çınlarlar). Örnegin: Siddetli bir ostinato1 motifin altında ve çıglıga
benzeyen bir baska ezginin üzerinde, nostaljik bir ezgi aynı
zamanda duyulur, İcracı bu satırların her birinin aynı semantik
öneme sahip oldugunu ve dolayısıyla basit bir eslik müzigine,
izlenimci bir mırıltıya dönüstürülmem esi gerektigini anlamazsa,
Janacek'in müzigine özgü yapıtının öte yakasına geçer.
Çelisik duyguların sürekli birlikteligi Janacek'in müzigine dramatik
niteligini verir; deyimin gerçek anlamıyla dramatik; bu müzik
anlatan bir anlatıcıyı çagrıstırmaz; birçok oyuncunun, aynı
anda birlikte bulundugu, konustugu, çatıstıgı bir sahneyi
çagrıstırır; bu dramatik alan'ı çogu zaman aynı melodik temada
tohum halinde buluruz. Fiyano Sonatı'mn su ilk ölçülerinde
oldugu gibi:
Con mote
Altı çift çeyrek notanın forte motifi altıncı ölçüde, daha önce
Ostinato: Genellikle bir yapıtın bas partisinde çok sık olarak yinelenen ritmik ya da meloı
motit (Çev.)
ki ölçülerde gelistirilen melodik temaya baglıdır, ama aynı zamanda
tam olarak duygusal karsıtım olusturur. Birkaç ölçü daha sonra,
bu 'bölücü' motifin, hoyratlıgıyla kendisini doguran üzünçlü
melodiye ne denli karsıt oldugu görülün
Sonraki ölçüde, birisi özgün, ikincisi 'bölücü' olan iki melodi
bulusurlar; duygusal uyumda (armonide) degil, ama duyguların
çoksesli çeliskisi içinde, tıpkı nostaljik bir aglama ile bir baskaldırının
bulusması gibi:
Yorumlarını FNAC'ta bulabildigim piyanistler, bu ölçülere
duygusal bir degismezlik vermek istedikleri için, Janacek'in dördüncü
ölçüde zorunlu kıldıgı forte'yi ihmal ediyorlar; böylece 'bölücü'
motifi hoyrat niteliginden ve Janacek'in müzigini de, daha
İlk notalardan baslayarak kendini tanıtan (dogal olarak iyi anlasılmıssa)
bütün öykünülmez geriliminden yoksun bırakıyorlar.
5 İ
Operalar: Bay Broucek'in GezilerPm bulamıyorum, ama bu
yapıtı basarısız saydıgım için, onu bulamamak üzmüyor beni; Sir
Charles Mackerras'ın yönettigi bütün öteki operalar var: Failim
(1904 yılında yazılan, manzum ve korkunç ölçüde naif bir librettosu
olan bu opera, müzikal baglamda da olmak üzere, Jenıtfa'dan
iki yıl sonra, kesin bir gerilemeyi temsil etmektedir); sonra, eksiksiz
bir hayranlık duydugum bes basyapıt: Katia Kabanova, Kurnaz
m
Tilki, Macropoulos Olayı, ve Jenufa. Sir Charles Mackerras, sonunda
(1982'de, yetmis yıl sonra!) 1916'da Prag'da yapılan düzenlemeden
kurtularak paha biçilmez bir saygıyı hak etmistir, ölüler
Evinden'm partisyonunun gözden geçirilmesinde de parlak bir basan
kazandıgım düsünüyorum. Onun sayesinde, uyarlayıcıların düzenlemelerinin
operaları ne ölçüde zayıflatmıs oldukları anlasılmıstır
(1980'de, elli iki yıl sonra). Ölüler Evinden, tutumlu ve alısılmamıs
sonoritesine (romantik senfoni sanatının tam karsıtı) kavustugu
eski özgünlügü içinde, Berg'in Wozzeck'win yanında, karanlık
çagımızın en gerçek, en büyük operası olarak ortaya çıkar.
6
Çözümsüz kalan uygulama güçlügü: Janacek'in operalarında,
sarkının çekiciligi yalnızca melodik güzellikte degildir, ama melodinin
yalnızca bütünüyle bir sahneye degil fakat her cümleye, söylenen
her sözcüge verdigi psikolojik anlamdadır (her zaman beklenmedik
bir anlam). Peki bu operaları Berlin ya da Paris'te nasıl
söylemeli? Çek dilinde söylenirse (Mackerras'ın yöntemi), dinleyici
yalnızca anlamdan yoksun heceleri duyar, ama her melodik kurulusta
sunulan psikolojik incelikleri anlamaz. Bu operalar, uluslararası
yasamlarının baslangıcında denendigi gibi çeviriyle mi
sahnelenmeli? Bu da sorunlu: Fransız dili, Çekçe sözcüklerin ilk
hecesi üzerine yapılan vurguyu kaldırmaz ve aynı ses perdesi
Fransızcada tamamen farklı bir psikolojik anlam kazanır.
(Janacek'in yaratıcı gücünün çogunu açıkça opera üzerinde
yogunlastırmasında, böylece kendisini, akla gelebilecek en tutucu
burjuva kitlesinin insafına bırakmasında trajik degilse bile dokunaklı
bir sey var. Ayrıca, onun yeniligi, sözcük? ün sarkı olarak söylenmesinin
hiç görülmemis düzeyde yeniden degerlendirilmesinde,
yan* dünya tiyatrolarının yüzde doksan dokuzu için anlasılmaz
olan bir alanda yer almaktadır. Karsısına bile bile yıgılan engellerin
büyüklügünü tasarlamak çok güç. Operaları Çek diline yapılan
essiz saygı sungularıdır. Saygı mı? Evet Özveri biçiminde. Evrensel
müzigini neredeyse bilinmeyen bir dil için feda etti.)
152
7
Soru: Müzik uluslarüstü bir dil ise, konusma dilinin ses perdelerinin
semantigi de uluslarüstü bir nitelige sahip midir? Ya da
böyle bir sey söz konusu degil midir? Ya da bir ölçüde mi böyle
bir niteligi vardır? Janacek'i büyüleyen sorular. Öyle ki, vasiyetinde,
konusma dili (ritmleri, ses perdeleri, semantigi) üzerine yapılacak
arastırmaları desteklemek amacıyla bütün parasını Brno Üniversitesine
bıraktı. Ama vasiyetleri kimsenin umursamadıgı bilinen
bir sey.
Sir Charles M a eke rr as' m Janacek'in yapıtına olan essiz baglılıgının
anlamı sudur: Özsel olanı ele geçirmek ve savunmak.
Özsel olanı amaçlamak, aslında Janacek'in sanatsal ahlâkıdır;
kural: kesin olarak gerekli (semantik bakımdan gerekli) olan bir
tek nota bile var olma hakkına sahiptir; orkestralamadaki en
yüksek ekonomi buradan kaynaklanmaktadır. Partisyonları
kendilerine zorla eklenen eklentilerden kurtararak, Mackerras bu
ekonomiyi yeniden gerçeklestirdi ve böylece en anlasılır Janacek
estetigini dile getirdi.
Ama bir yaratıcının geride bıraktıgı her seyi ele geçirme tutkusunda
kendini belli eden bir baska, bir karsıt baglılık da vardır.
Her yaratıcı, hayattayken özsel olan her seyi ortaya çıkarmaya çalıstıgı
için, çöplük kanatmalar özsel olmayana karsı ilgi duyarlar.
Örnegin, çöplük karıstırıcı anlayıs, piyano, keman ya da viyolonsel
parçalarının kayıtlarında (ADDA 581136/37) görülür. İkinci
derecede ya da degersiz (folklorik transkripsiyonlar, terk edilmis
degiskeler, önemsiz gençlik yapıtları, taslaklar) parçalar, toplam
sürenin üçte biri kadar, asagı yukarı elli dakika tutarlar ve büyük
biçemli bestelerin arasma serpistirilmislerdir. Örnegin, altı dakika
otuz saniye, beden egitimi alıstırmaları için bir eslik müzigi
duyulur. Ey besteciler, bir spor klübünden güzel hanımlar sizden
bir yardım istedikleri zaman kendinizi tutun! Alaya alınan kibar
davranısınız, pesinizi bırakmayacaktır!
153
9
Rafları incelemeyi sürdürüyorum. Olgunluk döneminden bazı
güzel orkestra bestelerini (Köy Kemancısının Çocugu 1912, Manikin
Baladı, 1920), kantatlarını (özellikle: Amarus, 1898), heyecan
verici ve benzersiz yalınlıgıyla tanınan, üslûbunun olusum dönemine
ait besteleri (Pater Noster, 1901, Ave Maria, 1904) bosuna
arıyorum. Özellikle ve bagıslanmaz bir biçimde eksik olanlar koroları;
çünkü, yüzyılımızda, büyük döneminin Janacek'iyle, dört basyapıtıma,
bu alanda hiç kimse yansamaz: Marycka Magdonova
(1906), Kantor Halfar (1906), Yetmis Bin (1909), Serseri Deli
(1922): Teknik balamdan son derece güç olmalarına karsın, Çekoslovakya'da
kusursuz bir biçimde icra edilmislerdir; bu kayıtlar,
hiç kuskusuz, eski Çek firması Supraphon'un plaklarında var,
ama yıllardır, tükenmis durumda.
10
Bilanço pek öyle fena degil, ama iyi de degil. Basından bu yana
Janacek'in yazgısı bu. Jenufa, dünya sahnelerine, yaratılmasından
yirmi yıl sonra girdi. Çok geç. Çünkü bir estetigin kavgacı niteligi
yirmi yılın sonunda ortadan kalkmıs ve bundan dolayı yenilgi
artık kavranılır olmaktan çıkmıstır. İste bu nedenle, Janacek'in
müzigi, genellikle böylesine yanlıs anlasılır ve kötü yorumlanır, tarihsel
anlamı siliklesmistir; sınıflandırılmaz gibidir; tıpkı tarihin yanında
bulunan güzel bir bahçe gibi; modern müzigin evrimindeki
(daha iyisi: dogusundaki) yerine iliskin soru sorulmuyor bile.
Broch'la, Musil'le, Gombrowiczie ve belli bir anlamda
Bartök'la ilgili olarak, geç tanınmanın nedeni tarihsel felaketler
ise, Janacek için, felaketlerin oynadıgı rolü tümüyle yüklenen,
kendi küçük ulusudur.
11
Küçük uluslar. Bu kavram niceliksel degildir, bir durumu
beirtir; bir yazgıyı: Küçük uluslar baslangıçtan sonsuza dek var
ol
154
manın verdigi mutluluk duygusunu bilmezler; tarihlerinin su ya da
bu döneminde ölümün bekleme odasından geçmislerdir hepsi; her
zaman büyük ulusların küstah bilmezlikleriyle karsılasmıslardır,
varlıklarının sürekli olarak tehdit edildigini ya da tehlikeye düstügünü
görürler; çünkü varlıkları sorun'dur.
Avrupa'nın küçük uluslarının çogunlugu, XIX ve XX. yüzyıllar
içinde özgürlesmis ve bagımsızlıklarına kavusmuslardır. Bundan
dolayı evrim ritmleri özeldir. Bu tarihsel essüfemsizlik1 degisik
dönemlerin İlginç çarpısmasına izin vererek, sanat için verimli
olmustur: Böylelikle Janacek ve Bartök, uluslarının ulusal' savasına
atesli bir sekilde katılmıslardır; Bu onların XIX. yüzyıl yanıdır:
olaganüstü bir gerçek duygusu, halk sınıflarına, halk sanatına baglanma,
halkla daha kendiliginden bir iliski; o dönemde büyük ülkelerin
sanatında yok olmus olan bu nitelikler, modernizmin
estetigiyle sasırtıcı, öykünülmez, essiz bir uzlasmada
birlesmislerdir.
Küçük uluslar, evrimi büyük ulusların evrimiyle kontrpuan
durumunda olan bir 'baska Avrupa' olustururlar. Bunların kültür
yasamlarının sasırtıcı yogunlugu karsısında bir gözlemci büyülenebilin
Burada, küçüklügün yararı ortaya çıkar: Kültür olaylarının
zenginligi 'insansal ölçü'dedir; herkes bu zenginligi kucaklamak,
kültürel yasamın tümüne katılmak olanagına sahiptir; bu nedenle,
en iyi zamanlarında, küçük bir ulus, bir antik dönem Grek sitesini
çagrıstırabilir.
Herkesin her seye bu olası katılımı bir baska seyi çagrıstırabilir:
aile. Küçük bir ulus büyük bir aileye benzer ve kendini böyle
tanımlamaktan da hoslanır. Çok küçük bir Avrupa ülkesinin dilinde,
İzlandacada aileye fiölskylda denir; sözcügün anlamlı bir etimolojisi
var: Skyida'nm anlamı: yükümlülük; fjoVxxn anlamı: birçok.
Demek ki aile birçok yükümlülüktür. İzlandalıların 'aile bagları'
için bir tek sözcükleri var: Fjölskyldubönd: Birçok yükümlülük
sicimleri (bönd). Sanatçı, küçük bir ulusun büyük ailesi içinde,
birçok biçimde, birçok sicimle sımsıkı baglanmıstır. Nietzsche Alman
karakterini siddetle hırpaladıgı zaman, Stendhal İtalya'yı vatanı
olarak yegledigini ilan ettigi zaman, hiçbir Alman, hiçbir
Fransız bundan alınmaz; bir Yunan ya da bir Çek aynı seyi söy
1. 'Asynchronie' karsılıgı olarak. (Çev.)
155
lemeye cesaret etseydi, ailesi onu korkunç bir hain olarak aforoz
ederdi.
Erisilmez dillerin arkasına gizlenmis olan küçük Avrupa ulusları
(yasamları, tarihleri, kültürleri) çok az tanınırlar; dogal olarak,
bu durumun, sanatlarının uluslararası üne kavusması bakımından
bir engel olusturdugu düsünülür. Oysa, durum tersinedir:
Herkes (elestiri, vakan üvistlik, yabancılar gibi yurttaslar) onu ulusal
ailenin büyük fotografına yapıstırdıgı ve oradan çıkmasına izin
vermedigi için bu sanat engellenmistir. Gombrowicz'in yabana yorumcuları,
hiçbir yaran olmadıgı halde, Polonya soylu sınıfı üzerine,
Polonya barogu vb., vb. üzerine gevezelik ederek, yapıtım açıklamak
için bos yere kürek sallarlar. Proguidis'in ' dedigi gibi, onu
Tolonyahlasürırlar', onu 'yeniden Polonyalılastırırla^,, küçük ulusal
baglam'm gerilerine iterler. Bununla birlikte, Polonya soylu sınıfım
tanıyarak degil, ama modern dünya romanını (yani büyük
baglam'i) tanıyarak Gombrowicz'in romanının yeniligini ve böylece,
onun romanının degerini anlayabiliriz.
12
Ey küçük uluslar! Her kimsenin her kimseyi kıskandıgı, her
kesin herkesi gözetledigi küçük uluslar. 'Aileler, sizden nefret edi
yorum!' Ve gene Gide'in su öteki sözleri: 'Senin için hiçbir sey se
rtin ailenden, senin odandan, senin geçmisinden daha tehlikeli de
gildir [...] Bunları terk etmek zorundasın.' İbsen, Strindberg, Joy
ce, Seferis bunu yapmayı basardılar. Yasamlarının büyük bir bölü
münü yabana ülkelerde, aile iktidarının uzagında geçirdiler. Jana
cek için, bu saf yurtsever için, akıl almaz bir seydir bu. Bu neden
le, bedelini Ödedi. N*ll|
Hiç kuskusuz, bütün modern sanatçılar, anlayıssızlıgı ve kini
tanıddar; ama aynı zamanda çevrelerinde onları savunan ve basından
itibaren sanatlarının özgün anlayısını kabul ettirmeye çalısan
yandaslar, kuramcılar ve yorumcular vardı. Brno'da, bütün yasanını
geçirdigi tasrada, Janacek'in de kendi tilmizleri, çogu zaman
ıayranlık uyandıran yorumcuları (Janacek Dörtlüsü bu gelenegin
Lakis Proguidis, Un ecrivain mâlgre la critique, Gallimard, 1989.
56
son mirasçılarından biridir) vardı, ama bunların etkisi çok zayıftı.
Çek resmi müzik bilimi, yüzyılın ilk yıllarından baslayarak, onu
hor görmeye basladı. Müzik alanında Smetana'dan baska Tanrı,
Smetana'nın yasalarından baska yasa tanımayan ulusal ideologlar
onun bir baskası olması karsısında sinirlendiler. Yasamının sonunda,
1948 yılında, S t al inci Çekoslovakya'da kültürün bakam ve mutlak
efendisi olan, Prag müzik biliminin babası, profesör Nejedly,
kavgacı yaslılık döneminde yalnızca iki tutkusunu sürdürüyordu:
Smetana'nın yüceltilmesi, Janacek'in lanetlenmesi. Janacek'in, yasamı
boyunca gördügü en büyük destek Max Brod'un destegi oldu;
1918 ile 1928 yılları arasında Janacek'in bütün operalarını
Almancaya çeviren Max Brod onlara suurları açtı ve onları
kıskanç ailenin tekelci iktidarından kurtardı. 1924 yılında onun ilk
monografisini yazdı Brod; ama Çek degildi, yani Janacek'in ilk
monografisi Almancadır. İkinci monografi Fransızcadır, 1930
yılında Paris'te yayınlandı. Çekçe ilk tam monografisi ancak
Brod'unkinden otuz dokuz yıl sonra gün yüzüne çıkabildi1. Franz
Kafka, Brod'un Janacek için yürüttügü savasımı bir zamanlar
Dreyfus için verilen mücadeleye benzetir. Ülkesinde Janacek'in
üzerine abanan düsmanlıgın düzeyini ortaya çıkartan sasırtıcı bir
kıyaslama. Prag Ulusal Tiyatrosu 19031916 yılları arasında, ilk
operası olan Jenufa'yı inatla geri çevirdi. Aynı dönemde,
Dublin'de, 19051914 yılları arasında, yurttasları, Joyce'un ilk
düzyazı kitabı olan Dublinlilefi reddetiler ve dahası 1912 yılında
kitabın provalarını yaktılar. Janacek'in öyküsü Joyce'un
öyküsünden sonucun ahlâksız yanıyla ayrılır: Jenufa'mn ilk
temsilinin, on dört yıl boyunca onu reddeden, on dört yıl boyunca
müzigini hor görmekten baska bir sey yapmayan orkestra sefi
tarafından yönetildigini görmek zorunda kaldı. Minnettar olmak
zorunda kaldı. Bu onur kırıcı zaferden sonra (partisyon,
düzeltmelerden, çıkarmalardan, eklentilerden kıpkırmızı oldu),
sonunda Bohemya'da hosgörüyle karsılandı. Sözcügü yazıyorum:
hosgörmek, bagıslamak. Bir aile, sevilmeyen ogulu yok
'1. Jaroslav Vogel: Janacek (Prag, 1963; İngilizce çevirisi, W.W.Norton and Company,
1981), ayrıntılı, yeterli, ama yargılan ulusal ve milliyetçi ufkuyla sınırlı bir monografi.
Bartok ve Berg, uluslararası planda Janacek'e en yakın olan iki besteci: Birincisinin adı hiç
geçmiyor, ikincisinin adı söyle bir geçiyor. Peki bu iki güven tanıgı olmaksızın Janacek
modern müzik haritasına nasıl yerlestirilebilir?
157
etmeyi basaramayınca, bir ana hosgörüsüyle onu küçük düsürür.
Bohemya'da yürürlükte olan ve kendisini ondan yana sayan söylem,
Janacek'i modern müzik baglamından söküp aldı ve onu yerci
sorunsala hapsetti; Folklor tutkusu, Morav yurtseverligi, Kadm'a,
Dogaya, Rusya'ya Slavcılık'a karsı hayranlık ve daha baska
palavralar. Aile senden nefret ediyorum. Yapıtının estetik
yenUigTm inceleyen önemli hiçbir müzikbilimsel inceleme,
bugüne kadar, onun yurttasları tarafından yazılmadı, hiçbir yurttası
tarafından. Onun ilginç estetigini dünya için anlasılabilir kılacak
etkili bir Janacek yorum okulu da yok. Müzigini tanıtmak için
strateji de yok. Yapıtının eksiksiz plakları da yok. Kuramsal ve
elestirel yazılarının eksiksiz baskısı da yok.
Ve, bununla birlikte, bu küçük ulus, onun büyüklügünde bir
»inatçıya hiçbir zaman sahip olmadı.
13
Geçelim. Onun yasamının son on yılını düsünüyorum: Ülkesi
»agımsız, müzigi en sonunda alkıslanmıs ve kendisi de bir genç kaim
tarafından seviliyor; yapıtları giderek daha cesur, daha özgür,
'aha neseli oluyor. Picassovari bir yaslılık. 1928 yılının yazında,
evgilisi üd çocuguyla birlikte onu görmek için küçük kır evine
geyor. Çocukları ormanda yitiyor, onları aramaya gidiyor, dört
bir ana kosuyor, sıcak çarpıyor, soguk alıyor, zatürreye
yakalanıyor, astaneye kaldırılıyor ve birkaç gün sonra ölüyor.
Sevgilisi yanmadır. On dört yasımdan beri, hastane yatagında
sevisirken öldûgünün fısıldandıgım duyarım. Gerçege pek az
uygun, ama Hemingway'in söylemekten hoslandıgı gibi,
gerçekten daha gerçek, eç yasta gelen bu dizginsiz mutluluk için
baska bir ödül olabilir i?
Ayrıca, ulusal ailesi içinde kendisini sevenlerin bulunduguın
da bir kanıtı bu. Çünkü bu efsane onun mezarına konulmus r
çiçek demetidir.
8
SEKİZİNCİ BOLÜM
SİSTE YOLLAR
159
İroni1 nedir?
Gülüsün ve Unutusun Kitabı'om. dördüncü bölümünün kahramanı
Tamina'nın, tutkulu bir yazısever olan genç dostu Bibi'nin
bir yardımına gereksinimi vardır; gönlünü hos etmek için, Bibi'-
nin istegi üzerine, onun Banaka adında tasralı bir yazarla bulusmasını
ayarlar. Tasralı yazar, tutkulu yazısever kıza, günümüzde gerçek
yazarların geçerligi kalmamıs roman sanatından vazgeçmis olduklarım
açıklar: 'Biliyorsunuz, roman* bir insân hayâlinin ürünüdür.
Baskasını tanıyabilme hayâli. Ama, birbirimiz hakkında ne biliyoruz?
[...] Yapılacak bütün sey, insanın kendi hakkında bir rapor
hazırlamasıdır. [...] Gerisi yalandır.' Ve Banaka'nın arkadası
olan bir felsefe ögretmeni söze karısır: 'Çoktan, James Joyce'tan
bu yana, yasamımızın en büyük serüveninin serüvensizlik oldugunu
biliyoruz. [...] Homeros'un serüven öyküsü içe yönelmistir.
Kendini içe vurur.' Kitabın yayınlanmasından bir süre sonra, hu
sözlerin bir Fransız romanınm basına alıntı yapıldıgını gördüm.
Bu beni çok oksadı, ama aynı zamanda rahatsız etti, çünkü benim
gözümde, Banaka ile dostunun söyledikleri sözler bilgiççe budalalıktan
baska bir sey degildi. Zamanında, yetmisli yıllarda, dört bir
yanımda duymustum bu türden laflan: Yapısalcılık ve psikanaliz
artıgı üniversite isi gevezelikler.
Gülüsün ve Unutusun Kitabının bu dördüncü bölümünün
Çekoslavakya'da ayrı basım kitapçık olarak yayınlanmasından
sonra (yirmi yıllık yasaklamadan sonra benden yayınlanan ilk
metin), Paris'e bana bir gazete kesigi gönderdiler: Elestirmen,
benden hosnuttu ve zekâmın kanıtı olarak, parlak buldugu su
sözleri alıntılıyordu: 'Çoktan, James Joyce'tan bu yana,
yasamımızın en büyük serüveninin serüvensizlik oldugunu
biliyoruz', vb., vb. Dogdugum topraga bir yanlıs anlasılma esegi
üzerinde dönmüs oldugumu görerek tuhaf ve muzipçe bir haz
duydum.
1. İroni: Alaysılama. (Çev.)
Saptırılmıs Vasiyetler 161/11
Yanlıs anlasılma, akla yatkın: Banaka ile dostu ögretmeni
gülünçlestinne'yi denememistim. Onlara iliskin sakınanımı dile
düsürmemistim. Tam tersine, düsüncelerine, o sıralar herkesin
saygı duydugu ve büyük bir hevesle öykündügü entellektüel
söylemin sıklıgını vermek amacıyla, çekincemi gizlemek için
elimden gelen her seyi yapmıstım. Ölçüyü kaçırmalarını abartarak,
sözlerini gülünçlestirmeseydim, yergi olarak tanımlanan seyi
yapmıs olurdum. Yergi, tezli sanatla ilgilidir; yergi, kendi
gerçekliginden emin oldugu için, savasmaya karar verdigi seyi
gülünç duruma sokar. Romancının kahramanlarıyla olan iliskisi
kesinlikle yergisel degildir; bu iliski ironiktir. Tanımlama olarak
bir bellibelirsizligi imleyen ironi, nasıl belli olur? Baglamla:
Banaka ve arkadasının sözleri, kendilerini görecelestiren bir
davranıslar, eylemler ve sözler uzanımda yer almaktadır. Tamina'yı
kusatan küçük tasra dünyası, masum bir benözekçilikle1 kendini
göstermektedir: Her birinin ona karsı içten bir sevgisi vardır ve
bununla birlikte, söylenmek istenen seyi anlamayı bile
beceremedikleri için, kimse onu anlamaya kalkısmamaktadır.
Banaka, baskasını tanıma, bir yanılsamadan baska bir sey
olmadıgı için, roman sanatının geçerliginin kalmadıgım söyledigi
zaman, yalnızca moda olan bir estetik tutumu dile getirmiyor,
ama haberi olmadan, kendinin ve bütün çevresinin zavallılıgını dile
getiriyordu: baskasını anlamak arzusunun yoklugu; gerçek dünyaya
karsı benözekçi bir körlük.
ironi su anlama gelin Bir romanda yer alan yargıların hiçbiri
tek basına ele alınamaz, bunların herbiri baska yargılar, baska durumlar,
baska davranıslar, baska düsünceler, baska olgular üe karmasık
ve çelisik bir kıyaslama durumundadır. Ancak agır bir okuma,
iki kez, birçok kez okuma, romanın içerdigi bütün ironik iliskileri
ortaya çıkartır, bu yapılmadan romanı anlamanın olanagı yoktur.
Tutuklanması sırasında
K.'nın tuhaf davranısı
K. sabahleyin uyanır ve yataktan çdcmadan, kahvaltısını getir
I. Benözekçilih 'Egocentrisme karsılıgı olarak. (Çev.)
162
meleri için zili çalar. Ama hizmetçinin yerine normal tavırlı, normal
kılıklı yabancılar gelirler ve hemen öylesine üstün bir hava
içinde davranırlar ki, K., etkilerini ve güçlerini hissetmemezlik
edemez. Çok sinirlenmesine karsın, onları kovmaya gücü yetmedigi
için kendilerine kibarca sormak zorunda kalır: "Kimsiniz?"
Daha basından itibaren, K.'nın davranısı, davetsiz konukların
(ona tutuklandıgım bildirmek için gelmislerdir) inanılmaz küstahlıkları
karsısında dize gelmek ile gülünç görünmek korkusu arasında
kararsızlık içinde oldugunu gösterir. Örnegin sertçe söyle konusur:
"Ne burada kalmanızı, ne de kendinizi tanıtmadan benimle
konusmanızı istiyorum." K.'nın bizim için (Dava'yi sinemaya aktaran
Orson* Welles için oldugu gibi) siddetekarsıbaskaldıraninsan'a
dönüsmesi için, bu sözcükleri konik iliskilerinden koparmak ve
bunları harfi harfine (benim okurun Banaka'nın sözlerini alması
gibi) alması yeterli olurdu. Bununla birlikte, bu sözde baskaldıran
insanın, yalnızca kendilerini tanıtmak lütfunda bulunmayıp onun
kahvaltısını da yiyen ve bu süre içinde onu gecelikti haliyle ayakta
bekleten davetsiz konuklara boyun egmeyi sürdürdügünü anlamak
için metni dikkatlice okumak yeter.
Bu tuhaf küçük düsme sahnesinin sonunda (K. adamlara elini
uzatır, ama onlar sıkmazlar) aralarından biri K.'ya söyle der:
"Sanırım bankanıza gitmek istersiniz? Bankama mı? diye sorar
K. Ben tutuklandıgımı sanıyordum!"
İste yeniden siddetekarsıbaskaldıraninsan! Sarakaya alıyor!
Kıskırtıyor! Zaten Kafka'nın yorumu buna açıklık getiriyor:
'K. sorusuna bir tür meydan okuma katıyordu, çünkü elini
sıkmayı reddetmelerine karsın, özellikle gözetmenin ayaga kalkmasından
bu yana, bu insanlar karsısında kendini giderek daha
çok bagımsız hissediyordu. Onlarla oynuyordu. Gidecek olurlarsa,
binanın giris kapısma kadar arkalarından kosmak ve kendisini tutuklamalarım
istemek niyetindeydi.'
İste çok keskin bir ironi; K. boyun egmekte, ama 'onlarla oynayan',
alaylı bir sekilde, tutuklanmasını ciddiye alıyormus gibi yaparak
onlarla dalga geçen güçlü bir insan gibi görmek istemektedir
kendini; boyun egiyor, ama ardından, kendi gözünde saygınlıgını
koruyabilecek sekilde yorumluyor boyun egmesini.
Kafka ilkin yüzlerde trajik bir ifadeyle okundu. Sonra, Kafka'
163
nın Dava'mn ilk bölümünü arkadaslarına okudugu zaman hepsini
güldürdügü ögrenildi. Bunun üzerine, insanlar nedenini tam olarak
bilmeksizin kendilerini gülmeye zorlamaya basladılar. Gerçekten,
bo bölümde bunca gülünç olan nedir? IC'nın davranısı. Ama
bu davranısın nesi komik?
Bu soru bana Prag sinema fakültesinde geçirdigim yuları
anımsatıyor. Bir arkadasımla ben, ögretim üyeleri toplantıları sırasında,
meslektaslarımızdan birine her zaman muzip bir sevgiyle
bakardık; elli yaslarında bir yazardı; cin gibi ve dürüst bir insandı,
ama biz onun büyük ve iflah olmaz bir alçak oldugundan kuskulanırdık.
Hiçbir zaman (ne yazık ki!) gerçeklestirmedigimiz su sahneyi
hayâl ederdik:
İkimizden biri toplantının ortasında ayaga kalkacak ve ona
"Diz çök!" diyecekti.
Ne istedigimizi ilkin anlamayacaktı; daha sonra bütün korkaklıgı
içinde tam olarak anlayacak, ama anlamamıs gibi yaparak biraz
zaman kazanacagını sanacaktı.
Sesimizi yükseltmek zorunda kalacaktık: "Diz çök!"
O zaman artık anlamıs numarası yapamayacaktı. Boyun egmeye
çoktan hazır olacaktı, ancak çözümlenmesi gereken bir sorun
kalacaktı: nasd yapacaktı bunu. Burada, bütün meslektaslarının
gözleri önünde, alçalmadan nasıl diz çökecekti? Diz çökmesine
eslik edecek tuhaf bir yöntem arayacaktı umutsuzca? "Sevgili
meslektaslarım," diyecekti sonunda, "dizlerimin altına bir yastık
koymama izin verirler mi acaba?"
— Diz çök ve sus!
Ellerini kavusturup, basını hafifçe sola egerek söyleneni yapacaktı:
"Sevgili meslektasları, Rönesans resmini iyi incelediyseniz
bilirsiniz, Assisili Ermis Francesco'nun resmini Raffaello tam olarak
bu sekilde yapmıstır."
Her gün meslektasımızın saygınlıgını korumak için yararlanacagı
baska baska nükteli yöntemler bularak bu nefis sahnenin yeni
degiskelerini hayâl ediyorduk.
Joseph K/ya karsı ikinci dava
Orson Welles'in tersine, Kafka'nın ilk yorumcuları K.'yı zor
balıga karsı baskaldıran bir masum gibi görmekten uzaktadır.
Max Brod için suçlulugunun kusku götürür bir yanı yoktu. Peki ne
yapmıstı K.? Brod'a göre (Franz Kafka'nın Yapıtında Umutsuzluk
ve Kurtulus, 1959) LieblosigkeiCinden, sevme yeteneksizliginden
dolayı suçludur. 'Joseph K. liebt niemand, er liebelt nut, deshalp
muss er sterben.' Joseph K. kimseye sevmiyor, yalnızca flört ediyor,
o halde ölmelidir. (Bu cümlenin benzersiz budalalılıgını sonsuza
dek bellegimizde tutalım!) Brod, Lieblosigkeid durumu için
hemen iki kanıt sunuyor: Romanın tamamlanmamıs ve bırakılmıs
bir bölümüne göre, (ki genel olarak ek bölük gibi yayınlanır) Joseph
K. üç yıldır annesini görmeye gitmemistir; ona yalnızca para
gönderir ve saglıgı hakkında bir kuzeninden bilgi alır; (ilginç benzerlik:
Yabancı'mn Meursault'su da annesini sevmemekle suçlanır.)
İkinci kanıt, Bayan Bürstner'le olan iliskisidir, Brod'a göre
'en bayagı cinsellik' iliskisi (die iedrigste Sexualitat). 'Cinsellik yüzünden
iyi seçemez duruma gelmis olan Joseph K. kadının kimliginde
bir insan varlıgı görmez.'
Çek Kafkolog Edouard Goldstücker, Dava'nın 1964 Prag baskısına
yazdıgı önsözde, sözcük dagarcıgı Brod'da oldugu gibi dinsel
izler degil de marksist egilimli toplumbilimin izlerini tasısa da,
benzer bir katılıkla mahkûm eder K.'yi: 'Joseph K., yasamının makinelesmesine,
otomatiklesmesine, toplumsal çarkın basmakalıp
ritmine uyum saglamasına, insani olan her seyden
yoksunlasmasına izin verdigi için suçludur: Böylece K., Kafka'ya
göre, bütün insanlıgın boyun egdigi ve 'insan ol!' diye buyuran
yasaya karsı gelmistir.' Korkunç bir Stalinci davada hayâli suçlarla
suçlandıktan sonra, Göldstücken ellili yıllarda bes yıl hapis yattı.
Düsünüyorum: Kendisi de bir dayanın kurbanı olarak, nasıl oluyor
da, kendisi kadar az suçlu bir baska sanık için on yıl kadar sonra
bir baska dava açabiliyor?
Alexandre Vialatte'a (Davanın Gizli Tarihî, 1947) göre, Kafka'nın
'romanındaki dava, K. kendisinin alter egosu (ikinci ben'i)
oldugu için, Kafka'nın kendine karsı açtıgı dava sorusturmasıdır:
Kafka, Felice ile nisanını bozmustu ve gelecekteki kayınpederi
'sırf suçluyu yargılamak için Malmö'den gelmisti Bu sahnenin
geçtigi (temmuz 1914) Ascanie Oteli'nin odası Kafka'nın üzerinde
bir mahkeme izlenimi uyandırıyordu. [...] Ertesi gün Ceza Sö
165
mürgesi'ni ve Dava'yı yazmaya koyuluyordu. K'nın suçunun ne oldugunu
bilmiyoruz ve gündelik ahlak suç saymıyor bunu. Ve bununla
birlikte onun 'suçsuzluk'u seytansıdır. [...] K., bizimkiyle hiçbir
ortak noktası bulunmayan gizemli bir adaletin yasalarına gizemli
bir biçimde karsı geldi. [...] Yargıç doktor Kafka'dır, sanık
doktor Kafka'dır. Seytansı masumiyet suçlusu oldugunu kabul etmektedir.*
İlk davada (Kafka'mn romanda anlattıgı dava) mahkeme su*
çu belirtmeksizin K.'yı suçlamaktadır. Kafkologlar birinin gerekçesi
açıklanmaksızın suçlanmasına sasırmıyoriar ve bu duyulmamıs
bulusun ne akla yatkınlıgı üzerinde düsünmekte, ne de güzelligini
degerlendirmekte acele ediyorlar. Bunun yerine, yeni bir davada
savcı rolü oynamaya baslıyorlar ve bu kez sanıgın gerçek suçunu
saptamak amacıyla K.'nm aleyhine kendileri dava açıyorlar. Brod:
Sevme yetenegi yoktur! Goldstücker: Yasamının makinelesmesini
onayladı! Vialatte: Nisanını bozdu! Kendilerine su onuru vermek
gerekir: K.'nın aleyhine açtıkları dava, birincisi kadar
Kafkavaridir. Çünkü K., birinci davada hiçbir seyle suçlanmıyor,
ikinci davada ise herhangi bir seyden dolayı suçlanmaktadır; ikisi
de aynı kapıya çıkar, çünkü iki durumda da bir sey ortadadır: K.,
bir suç isledigi için degil, fakat suçlandıgı için suçludur.
Suçlanmıstır, öyleyse ölmelidir.
Suçluluk duyma1
Kafka'mn romanlarım anlamanın tek bir yöntemi vardır: onları
roman gibi okumak. K'nın kimliginde yazarın kisiligini, K.' mn
sözlerinde gizli bir sifreli mesaj aramak yerine, kahramanların
davranısını, sözlerini, düsüncelerini dikkatlice izlemek ve onları
göz önünde canlandırmak. Dava bu biçimde okunursa, daha baslangıçta,
K'nın suçlamaya karsı gösterdigi tuhaf tepkiye ilgi duyarız:
Kötü bir sey yapmaksızın (ya da kötü bir sey yapmıs oldugunu bilmeksizin),
K., sanki suçluymus gibi davranmaktadır. Kendini suçlu
hissetmektedir. Suçlu kılınmıstır. Ona suçluluk duygusu verilmistir.
1. la culpabiUsation: a) Birine suçluluk duygusu vermek; birini suç) ulastırmak,
b) Kendini suçlu duyma; suçluluk duyma. (Çev.)
166
Eskiden, 'suçlu olmak' ile 'kendini suçlu hissetmek' arasında
yalnızca çok basit bir iliski görülüyordu: Suçlu olan kisi kendini
suçlu hisseder. Nitekim, 'culpabiliser" (Birine suçluluk duygusu
vermek) sözcügü nispeten yenidir; Fransızcada ilk kez, 1966 yılında,
psikanaliz ve terimsel yenilikleri sayesinde kullanıldı; bu fiilden
türeyen isim 'culpabilisation' (suçluluk duyma) iki yıl soma,
1968 yılında türetildi. Oysa, o zamana kadar açınsanmamıs olan
suçluluk duyma durumu, bundan çok zaman önce, Kafka'mn romanında,
K.'nın kisiligi üzerinde ve evrimin su degisik evrelerinde
sergilenmis, betimlenmis ve islenmistir:
/. Evre: Yitmis özsaygı için bosuna savasım: Saçma bir sekilde
suçlanan ve henüz suçsuzlugundan kusku duymayan bir insan, sanki
suçluymus gibi davrandıgını görerek tedirgin olmaktadır. Suçlu
olmadıgı halde suçlu gibi davranmanın alçaltıcı bir yam vardır,.
onun gizlemeye çalıstıgı iste budur. Romanın ilk sahnesinde sergilenen
bu durum, bir sonraki bölümde, büyük bir ironi gücüne sahip
olan su sakada özetlenmistir:
Bilinmeyen bir ses K.'ya telefon eder: Bir sonraki pazar günü
bir kenar mahalle evinde sorguya çekilmesi gerekmektedir. Hiç
duraksamadan oraya gitmeye karar verir; itaat dolayısıyla mı?
Korkudan mı? Ah hayır, özaldatmaca otomatik olarak çalısmaya
baslıyor: Gülünç davalarıyla vakit yitirmesine neden olan o illet heriflerden
kurtulmak için oraya gitmek istemektedir ('dava açılmıstır
ve ilk durusmanın son durusma olması için gerekeni yapmak
gerekmektedir'). Bir saat sonra, aynı pazar günü için, müdürü onu
evine davet eder. Davet K.'nın meslegi bakımından önemlidir.
Peki gülünç çagrıyı yerine getirmekten vazgeçecek midir? Hayır;
kendi kendisine itiraf etmese de, çoktan davanın büyüsüne kapıldıgı
için müdürün davetini kabul etmez.
Demek ki, pazar günü oraya gidiyor. Kendisine adresi veren
sesin saat bildirmeyi unuttugunun farkına varıyor. Ne önemi var;
acele etmesi gerektigi duygusuna kapıhyor ve bütün kenti bir bastan
öteki basa kosuyor (evet, tam anlamıyla, kosuyor, Almancası:
er lief). Kendisine hiçbir saatin belirtilmemesine karsın oraya
1. Culpabiliser. a) Birine suçluluk duygusu vermek; birini suçlulastırmak.
b) Kendini suçlu hissetmek; suçluluk hissetmek.
c) Birini suçlu hissettirmek; biri tarafından suçlu hissettirilmek. (Çev.)
1«T
zamanında varmak için kosuyor. Olabildigince erken varması için
nedenleri oldugunu kabul edelim, peki sokaktan geçen tramvaya
neden binmiyor? Nedeni su: Tramvaya binmek istemiyor, çünkü
'asırı dakiklik göstererek komisyonun karsısında egilmeyi hiç istemiyor'.
Mahkemeye kosarak gidiyor, ama asla egilmeyen gururlu
bir insan olarak kosuyor oraya.
2. Evre: Göç denemesi. Sonunda, beklenildigi salona varıyor.
'Evlerde boyacılık mı yapıyorsunuz?' diye soruyor yargıç ve K., salonu
dolduran insanların huzurunda bu gülünç yanılgıya karsı siddetli
bir tepki gösteriyor: 'Hayır, büyük bir bankada birinci vekilim'
ve sonra, uzun bir söylev çekerek mahkemenin yetersizligini
elestiriyor. Alkıslardan cesaretlenerek, kendini güçlü hissediyor
ve su ünlü, savaya dönüsen sanık klisesine uygun olarak (Kafka'
run ironisine karsı son derece duyarsız olan Orson Welles bu kliseye
karsı koymuyor), yargıçlara meydan okuyor. Salondakilerin
yakalanndaki isaretleri fark ettigi ve büyüledigini düsündügü
zevatın isin aslında tümünün 'dinlemek ve casus gibi izlemek için
burada toplanmıs [...] mahkeme memurlan'ndan olustugunu
anladıgı zaman ilk kez safak atıyor. Çekip gidiyor K. ve kapıda,
sorgu yargıcı uyarmak için onu beklemekte: 'Bir sorgulamanın bir
sanıga her zaman sagladıgı avantajdan kendi kendinizi yoksun
bıraktınız.' K., haykırıyor: 'Sizi gidi alçaklar sizi! Alın basınıza çalın
sorgulamalarınızı!' Bu bolümü, K.'nın baskaldırı haykırısı ile sona
eren bölümü, hemen ardından gelen bölümle olan ironik iliskileri
içinde görmeden, söz konusu sahneden hiçbir sey anlasılamaz. Bir
sonraki bölümün ilk cümleleri iste söyle: 'Sonraki hafta, her gün,
yeni bir çagrı gelir diye bekledi K.; sorguya çekilmeyi reddedisini
ciddiye almıs olmalarım bir türlü arılamıyordu ve cumartesi
aksamına kadar çagrı gelmeyince, aynı binaya aynı saatte, açıkça
söylenmeden, çagrılı oldugunu varsaydı. Bu nedenle, pazar günü
yeniden oraya gitti...'
3. Evre: Davanın toplumsallasması. Yegenine karsı dava açılmasından
telâsa kapılan K.'nm amcası, bir gün, köyden gelir. Dikkat
çekici olgu: Dava sözde gizlidir, ama herkesin bundan haberi
vardır. Bir baska dikkat çekici olgu: K.'nın suçlu olmasından kimsenin
kuskusu yoktur. Toplum, kendi sessiz onayının (ya da karsı
olmamasının) agırlıgını da ekleyerek suçlamayı çoktan kabul
et168
mistir, öfkeli bir saskınlık beklenebilirdi: 'Seni nasıl
suçlayabiliyorlar? Gerçekte hangi suçtan?' Oysa, sasırmıyor amca.
Yalnızca, davanın hısımakrabaya bulasabilecek sonuçlarından
korkuya kapılıyor.
4. Evre'. Özelestiri. K., neyle suçlandıgını açıkça belirtmekten
kaçınan mahkemeye karsı kendini savunabilmek için, sonunda
kendi suçunu bizzat aramaya baslıyor. Suç nereye gizlenmis olabi
lir? Hiç kuskusuz, yasamöyküsünün herhangi bir yerinde. 'En kü
çük ayrıntılarına, en küçük olaylarına varıncaya kadar bütün yasa
mını anımsaması, sonra bu yasamı önüne serip her bakımdan ince
lemesi gerekiyordu.'
Gerçekdısı olmaktan uzak bir durum: Kötü talihten yakasını
bir türlü kurtaramayan basit bir kadın, gerçekte söyle soracaktır
kendine: Ne kötülük yaptım? Tanrının öfkesinin nedenini anlamak
için, yalnızca eylemlerini degil, söyledigi sözleri ve gizli düsüncelerini
de gözden geçirerek geçmisini eselemeye baslayacaktır.
Komünizmin siyasal uygulaması, bu davranıs için özelestiri
sözcügünü yaratmıstır (bu sözcük politik anlamı içinde 1930'a dogru
kullanılmaya baslanmıstır; Kafka bu sözcügü kullanmıyor). Bu
sözcügün kullanım biçimi, aslında etimolojisine tam olarak uymuyor.
Kendi kendini elestirmek (yanlısları düzeltmek amacıyla iyi
yanları kötülerinden ayırmak) söz konusu degil, suçlayıcıya (savcıya)
yardım edebilmek, suçlamayı kabul edebilmek ve onaylayabilmek
için kendi suçunu bulmak söz konusudur.
5. Evre: Kurbanın celladıyla özdeslesmesi. Son bölümde, Kaf
ka'mn ironisi korkunç doruguna ulasıyor: Redingot giymis iki bay
K.'nm evine gelirler ve onu sokaga çıkartırlar. İlkin karsı koyar,
ama sonra söyle der kendi kendine: 'Simdi yapabilecegim tek sey
[...] sonuna kadar serinkanlı davranmak, zihnimi açık tutmak [...}
simdi bir yıl süren davadan hiçbir sey ögrenmedigimi mi göstere
yim? Hiçbir sey ögrenememis bir budala gibi mi gitmeliyim?..'
Sonra, uzaktan ortalıkta dolasan polis memurlarım görür. Polislerden
biri kuskulandıgı gruba yaklasır. O anda, K, kendi girisimiyle,
iki bayı zorla sürükler, isleri karıstırabilecek ve belki de,
kimbilir? Kendisini bekleyen infaza engel olabilecek zaptiyelerin
elinden kurtulmak amacıyla onlarla birlikte kosmaya baslar.
Sonunda, gidecekleri yere varırlar; baylar onu bogazlamak
169
için hazırlık yapmaktadırlar ve o anda K.'nın aklına bir fikir gelir
(son özelestirisi): 'Bıçagı eline almak kendi göreviydi [...] ve bıçagı
kendi bedenine saplamak.' Ve güçsüzlügüne üzülür: 'Niteliklerini
tam olarak ortaya koyamıyordu, görevlileri bu isten
kurtaramıyordu; bu son hatasının sorumlulugu, bunun için gerekli
olan gücü kendisinden esirgeyene düsüyordu.'
İnsanın kendine özdes oldugu daha ne
kadar süre düsünülebilir?
Dostoyevski'nin kahramanlarının kimliginin kaynagı, onların
davranıslarını azçok dogrudan belirleyen kisisel ideolojilerindedir.
Kirilov, özgürlügün en yüce belirtisi saydıgı intihar felsefesine takmıstır
aklını. Kirilov, İnsana dönüsmüs düsünce. Ama, insan, gerçek
yasamda, kisisel ideolojisinin bu kadar dogrudan yansıması mıdır
gerçekten? Savas ve Banfto, Tolstoy'un kahramanları (özellikle
Piotr Bezuhov ve Andrey Bolkonsky) çok zengin, çok gelismis zihinsel
güce sahiptirler, ama bu zihinsel güç degiskendir, türlü biçimlerde
kendini gösterebilir, öyle ki, yasamlarının her evresinde
degisik olan düsüncelerinden hareket ederek onları tanımlamak
olanaksızdır. Tolstoy, böylece insana iliskin olarak bir baska görüs
sunar: gidilecek bir yol; dolambaçlı bir yol; bir yolculuk, ama bu
yolculugun birbirini izleyen evrelerinin degisik olmaları bir yana,
çogu zaman, bir evre kendisinden önceki evrelerin yadsınm asıdır.
Yol dedim, ama bu sözcük bizi yanıltmak tehlikesini tasıyor,
çünkü yol imgesi bir amacı çagrıstırır. Oysa, rastgele bir ölümle
beklenmedik bir biçimde yanda kalmaktan baska bir ise yaramayan
bu yollar hangi amaca götürürler? Dogrudur: Piotr Bezuhov
sonunda ideal ve son evre gibi görünen davranısa ulasır: O zaman,
yasama her zaman bir anlam aramanın, su ya da bu dava
için savasmanın bos bir sey oldugunu anladıgını sanır; Tanrı her
yerdedir, bütün yasamındadır, öyleyse yasanacak her seyi yasamak
ve onu severek yasamak yeterlidir: Ve mutluluk içinde, karısına,
ailesine baglanır. Amaca ulasılmıs mıdır? Yolculugun daha önceki
evrelerini, sonsal1 olarak, bir merdivenin sıradan basamakları
1. Sonsal: 'A posteriori" karsılıgı olarak. (Çev.)
170
durumuna getiren doruga ulasılmıs mıdır? Durum böyle olsaydı,
Tolstoy'un romanı temel ironisini yitirir ve rom anlasmıs bir kıssadan
hisseye yaklasırdı. Durum böyle degil. Sonraki sekiz yıl içinde
olupbitenleri özetleyen Sondeyis'tt, Bezuhov'un, Petersburg'da
yarı gizli bir politik etkinlige katılmak üzere evinden ve karısından
bir buçuk aylıgına ayrıldıgı görülür. Dolayısıyla, bir kez daha, yasamına
bir anlam aramaya, bir dava için savasmaya hazırdır. Yollar
tükenmezler ve amaç nedir bilmezler.
Bir izlenecek yolun degisik evrelerinin, birbirlerinin zıddı olarak,
bir ironik iliski içinde bulundukları söylenebilir. İroni ülkesinde
esitlik egemendir; bu, güzergâhın hiçbir evresinin, ahlâk bakımından,
ötekinden üstün olmadıgı anlamına gelir. Yurduna yararlı
olmak için kollarını sıvayan Bolkonsky, daha önceki insandan
kaçma suçunu bagıslatmak mı istemektedir? Hayır. Özelestiri söz
konusu degil. Yolun her evresinde, davranısını seçmek için, bütün
zihinsel ve tinsel güçlerini seferber etmistir ve o bunu bilmektedir;
öyleyse olamayacagı seyi olamadıgı için kendini nasıl suçlu görebilir?
Ve yasamının degisik evreleri nasıl ahlâk açısından
yargılanamazlarsa, gerçeklik açısından da yargılanamazlar. Hangi
Bolkonsky'nin kendi özüne daha sadık olduguna karar vermek
olanaksız: toplum yasamından uzaklasan Bolkonsky ya da kendini
toplumsal yasama veren Bolkonsky.
Degisik evreler böylesine çelisik olduklarına göre, ortak payda
nasıl saptanacak? Tanrıtanımaz Bezuhov ile Tanrıya inançlı
Bezuhov'u bir tek ve aynı kisi olarak görmemizi saglayacak ortak
öz hangisidir? Bir 'ben'in degismeyen özü nerede bulunmaktadır?
Ve bir numara Boskonsky'nin iki numara Bolkonsky'e karsı ahlâki
sorumlulugu nedir? Napoleon'un düsmanı olan Bezuhov, bir zamanlar
onun hayranı olan Bezuhov'a kefil olabilir mi? Bir insam
kendisinin aynı, kendisinin özdesi sayabilecegimiz zaman süreci
hangisidir?
Bu gizi, insanoglunun karsılastıgı en büyük gizlerden biri
olan bu gizi, somut olarak, yalnızca roman inceleyebilir; ve bunu
ilk yapan kisi de büyük bir olasılıkla Tolstoy'dur.
171
Ayrıntıların katkısı1
Tolstoy'un kahramanlarının baskalasmaları uzun bir evrim
olarak degil fakat âni bir içe dogus (illumination) gibi görünüyor.
Bezuhov, tanrıtanımazdan mümine sasırtıcı bir kolaylıkla dönüsüyor.
Bunun için, karısıyla bozusması sonucu bir sarsıntıya ugraması
ve bir menzilde rastladıgı bir farmason gezginle konusması yeterli
oluyor. Bu kolaylık, yüzeysel bir kararsızlıktan ileri gelmiyor.
Daha çok, görünen degisikligin gizli ve bilinçsiz bir süreç tarafından
hazırlandıgını ve birdenbire ortaya çıktıgını sezinletiyor.
Austerlitz savas alanında agır yaralanan Andrey Bolkonsky
yasama dönmektedir. O anda, bu genç ve parlak insanın bütün yasamı
dengesini yitirir Ussal ve mantıklı bir düsünme sayesinde degil,
ama basit bir ölümle karsılasma ve gökyüzüne uzun bir bakıs
sayesinde. Bu ayrıntılar (gökyüzüne bakıs), Tolstoy'un kahramanlarının
yasadıgı kesin karar anlarında büyük bir rol oynuyorlar.
Daha sonra, derin kuskuculugundan sıyrılan Andrey, etkin yasama
yeniden dönüyor. Bu degisiklikten önce, bir nehri geçen araba
vapurundan PiotrMa yaptıgı uzun bir tartısma yer alıyor. Piotr o
sırada, olumlu, iyimser, baskalarını düsünür durumdadır (evrimin
geçici evresinde böyledir) ve Andre/in kuskuculuguna karsı çıkar.
Ama tartısmaları sırasında, Piotr daha çok naif görünür ve
basmakalıp düsünceler ileri sürer; zihinsel güç bakımından parlayan
Andrey5dir. Piotr'un sözlerinden daha önemlisi, tartısmalarını
izleyen sessizliktir 'Araba vapurundan çıkarken, gözlerini Piotr'un
kendisine gösterdigi gökyüzüne dogru kaldırdı ve Austerlitz'den
sonra ilk kez, savas alanında seyretmis oldugu sonsuz ve
derin gökyüzünü yeniden gördü. Ve ruhunda sevinç ve
sevencenlik yeniden dogar gibi oldu,' Bu duygu kısa sürdü ve
hemen kayboldu, ama Andrey, 'gelistirmeyi beceremedigi bu
duygunun içinde yasadıgı'm biliyordu. Ve bir gün, çok sonra, tıpkı
bir ısıltı balesi sibi, bir ayrıntıların katkısı (meselerin
yapraklanmasına bakıs, senç kızların rastlantı sonucu duyulan
neseli konusmaları, beklenmedik anılar) bu duyguyu ('içinde
yasayan') tutusturdu ve onu
.. La conspiration: 'Giz fesat, komplo, ortaklasa entrika, birlik, vb.' anlamına gelen bu
söz:ügü olumlu anlamda katkı' ile karsılamayı uygun gördüm. (Çev.) ff&l
172
benimsetti Daha düne kadar dünyadan elini ayagını çekmis olarak
yasayan Andrey, birden 'sonbaharda Petersburg'a gitmeye ve hatta
bir is kabul etmeye* karar veriyor. [...] 'Ve, elleri arkasında, bazan
kaslarını çatarak, bazan gülümseyerek, Fiotfun, ünün, penceredeki
genç kızın, mesenin, güzelligin ve askın tuhaf bir biçimde birbirine
kanstigı ve varlıgını tamamen degistirmis olun su saçmasapan, dile
gelmez, suç gibi gizli düsünceleri aklından geçirerek odayı
arsınlıyordu. Bu anlarda, biri içeri girecek olsa, özellikle soguk,
sert, kesin kararlı, sevimsiz ve mantıklı görünürdü. (...) İçinde
olan bu mantıkdısı ve gizli mayalanmanın öcünü, mantıgın sınırlarını
asarak, birinden çıkarmak ister gibiydi. (En belirleyici sözcüklerin
altını ben çizdim, M.K.) (Anımsayalım: Rastlanan yüzlerin
çirkinligi, tren kompartımanında rastlantı sonucu duyulan konusmalar,
inatçı anılar gibi bu türden ayrıntıların katkısı, Tolstoy'un
bir sonraki romanında, Anna Karanina'nin intihar kararını harekete
geçirecektir.)
Andrey Bolkonsky'nin bir baska büyük iç dünya degisimi: Borodino
savasında ölümcül yara alan Andrey bir ordugâhın ameliyat
masasında yatmaktadır, içi birden tuhaf bir huzur ve barıs duygusuyla,
bir daha onu asla terk etmeyecek olan bir mutluluk duygusuyla
dolar; anestezinin bilinmedigi bir dönemde ameliyatla ilgili
ürpertici ayrıntılarla dolu bu alabildigine acımasız sahne, bu
mutluluk durumunu daha da tuhaflastırmaktadır (daha da güzellestirmektedir);
bu tuhaf durumda en tuhaf olan sey, sudur: beklenmedik
ve mantıkdısı bir anıyla uyarılmıstır Andrey: Hemsire
giysilerini çıkardıgı zaman 'Andrey ilk çocukluk döneminin uzak
günlerini anımsadı.' Ve birkaç satır asagıda: 'Andrey bütün bu acılardan
sonra, uzun süredir duymadıgı bir huzur hissetti. Özellikle
küçük bir çocukken, giysilerini çıkardıkları, küçük yatagına yatırdıkları,
dadısının ona ninniler söyledigi, bası yastıgına gömülü durumda,
yasadıgım hissederek mutlu oldugu yasamının o en güzel
anları, —bu anlar imgeleminde geçmis olarak degil, gerçeklik olarak
beliriyordu.' Andrey, ancak çok daha sonra, rakibi ve
Natacha'nın bastan çıkartıcısı Anatole'u fark eder, doktor komsu
masada onun bir ayagım kesmektedir.
Bu sahnenin sipsak okunusu: 'Yaralı Andrey bir ayagı kesilmis
rakibini görür; bu görünümün ona karsı ve genel olarak insa
173
na karsı engin bir acımayla doldurur içini/ Ama Tolstoy bu beklenmedik
esinlerin çok belirgin, çok mantıklı nedenlere baglı olmadıklarım
biliyordu. Her seyi, yeni baskalasımım, olguların yeni
gizli görüsünü baslatan tuhaf bir kısacık görüntüydü (çocukken,
tıpkı hemsire gibi giysilerini çıkarmalarının anısı). Birkaç saniye
sonra, bu.tansıklı ayrıntıyı Andrey hiç kuskusuz unutmustu, tıpkı,
kendi hayatları gibi romanları da dikkatsizce ve kötü 'okuyan'
okurların büyük bir çogunlugunun, büyük bir olasılıkla, hemencecik
unutmaları gibi.
Ve bir baska büyük degisim, bu kez, Napoleon'u öldürmeye
karar veren Piotr Bezuhov'un degisimi; degisim su oluntuyu izler:
Piotr, farmason dostlarından, Napoleon'un Vahiy'in on üçüncü bölümünde
Deccal olarak tanımlandıgım ögrenir: 'Anlayısı olan, Canavarın
sayısım hesap etsin; çünkü insan sayısıdır ve onun sayısı altı
yüz altmıs altıdır...'1 Fransız alfabesi sayıya çevrilirse İmparator
Napoleon sözcükleri 666 sayısını verirler. 'Bu kehanet Piotr'u çok
etkiledi. Canavar'ın, baska bir deyisle Napoleon'un gücüne kimin
son verecegini sık sık düsünüyordu; aynı sayılama yöntemiyle soruya
bir yanıt bulmaya çalısıyordu, ilkin İmparator Alexandre, sonra
Rus Milleti birlesimlerini denedi. Aina çıkan toplam 666'nın ya altındaydı
ya üzerindeydi. Bir gün aklına kendi adım yazmak geldi:
Comte Pierre Bâsouhoff, ama istenen sayıyı elde edemedi j'nin
yerine bir z koydu, de edatı ile le tanımlıgını ekledi, bosuna; sonuç
gene yeterli degil. Sorun kendi adına baglı ise, buna milliyetini de
eklemek gerektigi geldi aklına. Bunun üzerine, yazdı: le Russe
Besuhof. Bu sayılarm toplamı 671 etti, 5 sayılık fazlalık. 5 bir e
harfine esitti, aynı harf empereur'ua önünden kaldırılmıstı. Bu e
harfinin kendi adının önünden kaldırılması, ki aslında dogru bir
islem degildi, bunca aradıgı yanıtı veriyordu: l'Russe Besuhof
666. Bu bulus altüst etti Piotr'u.'
Piotr'un 666 sayısım elde etmek için yaptıgı bütün yazımsal
degisiklikleri Tolstoy'un ince ince anlatısı son derecek komik:
'Russe, görkemli bir yazım güldürüsü. Kesin olarak zeki ve sevimi
bir insanın çok önemli ve cesur kararlan, bir budalalıgın üzerite
oturtulabilir mi?
İncil Vahiy, 13:18 . (Çev.)
74
Ve insan hakkında ne düsündünüz? Kendi hakkınızda ne düsündünüz?
Dönemin havasına ayarlanma
olarak düsünce degisimi
Bir gün, yüzü ısıl ısıl bir kadın, bana haber veriyor: 'Eh artık
Leningrad diye bir sey kalmadı! Güzelim SaintPetersburg'a dönülüyor!'
Kentlerin, sokakların adlarının degistirilmesi kesinlikle heyecanlandırmaz
beni. Bunu kendisine söylemek üzereydim ki son
anda kendimi tutuyorum: Tarihin büyüleyici gidisinden kamasmıs
gözlerinde pesin bir uyusmazlık kesfediyorum ve tartısmak istegi
duymuyorum, çünkü aynı anda, kendisinin hiç kuskusuz unutmus
oldugu bir dönemi anımsıyorum. Aynı kadın, 1970 ya da 1971 yıllarında,
Rus isgalinden sonra, zor sürgün kosullarında yasadıgımız
sırada, Prag'da esimi ve beni ziyarete gelmisti. Yaptıgı bir dayanısma
örnegiydi, bunu, kendisim eglendirerek ödemek istiyorduk.
Karım ona bir Moskova otelinde kalan Amerikalı bir para
babasının gülünç (aslında garip bir sekilde kâhince) öyküsünü anlattı.
Amerikab'ya soruyorlar: 'Anıtkabirine gidip Lenin'i gördünüz
mü?' Para babası yanıtlıyor: 'On dolar verip otele getirttim.'
Konugumuzun yüzü burustu. Bir solcu olarak (hâlâ öyledir), Çekoslovakya'nın
Ruslar tarafından isgali yüzünden, kendisi için çok
degerli plan ideallerin ihanete ugradıgım düsünüyordu ve dayanısma
göstermek istedigi kurbanların aynı ideallerle alay etmesini ise
dogru bulmuyordu. 'Hiç de gülünç degil' dedi sogukça, ancak içinde
bulundugumuz kıyıma ugramıslık durumu bir bozusma olasılıgına
engel oldu.
Bu türden bir yıgın öykü anlatabilirim. Bu görüs degisimleri
yalnızca siyasetle degil, genel olarak ahlâkla, önce yükselip sonra
inise geçen feminizmle, 'yeni roman'm önce hayranlıkla karsılanıp
soma küçük görülmesiyle, devrimci püritanizmden nöbeti devralan
özgürlükçü pornografiyle, önce tutucu ve yeni sömürgeci olar
rak kınanan, ama daha sonra aynı kisiler tarafından İlerleme'nin
bayragı olarak gösterilen Avrupa düsüncesiyle, vb., ilgilidir. Ve
kendime soruyorum: Bu insanlar eski davranıslarını anımsıyorlar
mı, anımsamıyorlar mı? Degisimlerinin öyküsünü belleklerinde tu
1$M. 175
tuyorlar mı? İnsanların görüs degistirdiklerini görmek beni öfkelendirdiginden
degil. Napoleon'un eski hayranı Bezuhov, aynı kisinin
katil adayı oluyor, ama Bezuhov'u her iki durumda da sevimli
buluyorum. 1971 yılında Lenin'i yücelten bir kadının Leningrad'ın
adının degistirilmesine 1991 yılında sevinmeye hakkı yok mudur?
Hiç kuskusuz hakkı var. Bununla birlikte, onun degisimi
Bezuv'unkinden farklı.
İç dünyaları degisime ugradıgı zaman, Bezuhov ya da
Bolkonsky birey olarak kesinlikle dogrulanıyorlar; sasırtsınlar;
farklı düsünülsünler; özgürlükleri ve onunla birlikte, ben'lerinin
kimligi ates alsın; bunlar siir dolu anlardır: Onlar bunları öylesine
yogun yasıyorlar ki, bütün dünya olaganüstü ayrıntılarla
kendinden geçmis bir yıgın olarak onlarla bulusmaya kosuyor.
Tolstoy'da, insan, degisim gücüne, düslemine ve zekâsına sahip
oldugu oranda daha çok kendisidir, daha çok bireydir.
Buna karsılık, Lenin'e, Avrupa'ya, vb., karsı tutum degistirdiklerini
gördügüm kisiler, birey olmayıslarında ortaya çıkıyorlar,
kendilerini ele veriyorlar. Bu degisim ne onların yaratısıdır, ne buluslarıdır,
ne kaprisleridir, ne sürprizleridir, ne düsünceleridir, ne
de delilikleridir; siirsizdir bu degisim; degisen tarih anlayısına göre
çok nesirsel bir hiza ve istikamete bakıstır; bir konum ayarlamasından
baska bir sey degildir. Bu nedenle onlar bunun farkına bile
varmıyorlar; sonuçta, hep aynı kisiler olarak kalıyorlar: Her zaman
gerçegin içindeler, içinde bulundukları çevrede ne düsünülmesi
gerekiyorsa onu düsünüyorlar; kendi Derilerindeki herhangi
bir öze yaklasmak için degil, ama baskalarıyla karısmak için degisiyorlar;
degisim onlara degismeden kalmalarım saglıyor.
Düsüncemi baska türlü söyle açıklayabilirim: Kendisi de düsünce
degistirmekte olan görünmez bir mahkemeye göre düsünce
degistiriyorlar; bu nedenle, degisimleri, mahkemenin yarın gerçeklik
olarak ilan edecegi sey üzerine girisilmis bir bahisten baska bir
sey degildir. Çekoslovakya'da yasadıgım gençligimi düsünüyorum.
Komünizmin büyüsünden kurtulunca, resmi ögretiye karsı atılan
her küçük adımı bir cesaret eylemi gibi hissettik. Müminlerin kıyınıma
karsı çıkıyorduk, yasaklanmıs modern sanatı savunuyorduk,
propaganda budalalıgım kabul etmiyorduk, Rusya'ya
bagımülıgımızı elestiriyorduk, vb. Böyle davranırken, bir seyi
göze ahyor
176
duk, büyük bir sey degildi, ama gene de bir seydi ve bu küçük tehlike
bize çok hos ahlâkî doyum duygusu veriyordu. Bir gün korkunç
bir düsünce geldi aklıma: Ya bu baskaldırılar bir iç özgürlükten,
bir cesaretten degil de, karanlıkta, daha simdiden kendi dayanaklarını
hazırlamakta olan bir baska mahkemenin gözüne girmek
arzusundan kaynaklanıyorsa?
Pencereler
Kafka'nın Dava'da yaptıgından daha ileri gitmek olanaksız;
son derece siirsiz dünyanın son derece siirsel imgesini yarattı.
'Son derece siirsiz dünya' ile sunu demek istiyorum: Bir bireysel
özgürlük için, bir bireyin özgürlügü için artık yer bulunmayan; insanın
da bürokrasi, teknik ve tarih gibi insan dısı güçlerin aletinden
baska bir sey olmadıgı dünya. 'Son derece siirsel imge' ile sunu
söylemek istiyorum: Kafka, dünyanın özünü ve siirsiz niteligini
degistirmeden, engin sair düslemiyle bu dünyayı degistirdi, yeniden
biçimlendirdi.
K. kendisine zorla kabul ettirilen davanın içinde tamamen yitmis
durumdadır, baska bir sey düsünmeye vakti yoktur. Ve bununla
birlikte, bu çıkıs yolu olmayan durumda bile, kısa bir süre için,
birdenbire açılan pencereler vardır. Bu pencerelerden kurtulması
olanaksızdır; söyle biraz aralanırlar ve hemen kapanırlar; ama en
azından, dısarıdaki dünyanın siirini, her seye karsın her zaman
mevcut bir olanak olarak var olan ve izlenen, kovalanan yasamına
küçük, ama parıltılı bir yansıma gönderen siiri, bir simsek çakımı
süresi içinde görebilir.
Bu kısa süreli açılmalar, örnegin, K.'nın bakıslarıdır: Kendisini
ilk sorgulama için çagırdıkları kenar mahalledeki sokaga gelir. Bir
süre önce, vaktinde gelebilmek için kosmustu. Sokakta, ayakta
durur ve davayı birkaç saniyeligine unutup çevresine bakar: 'Neredeyse
bütün pencerelerde insanlar vardı, ceketsiz erkekler pencerelere
dirseklerini dayamıs sigara içiyorlar ya da küçük çocukları
sakınım ve sevgiyle pencere kenarında tutuyorlardı. Baska pencerelerden
çarsaf, yorgan, ayak örtüsü yıgınları yükseliyor, bunların
üzerinden bazan dagınık saçlı bir kadın bası geçiyordu'. Sonra,
avluya girer. 'Onun biraz ötesinde, bir sandıgın üzerine oturmus
Saptırılmıs Vasiyetler 177/12
yalınayak bir adam gazete okuyordu. İki erkek çocuk bir el arabasını
salıncak yapmıs sallanıyordu. Bir su tulumbasının basında, gecelik
giymis 2ayıf bir genç kız vardı, testisine su doldururken K.'ya
bakıyordu.'
Bu cümleler bana Flaubert'in betimlemelerini düsündürüyor:
Özlülük; görsel bütünlük; hiçbiri basmakalıp olmayan ayrıntı düsüncesi.
Betimlemenin bu gücü, K/nın ne ölçüde gerçege susamıs
oldugunu, bir süre önce, davanın yarattıgı kaygılar yüzünden gölgede
kalan dünyayı nasıl bir kanmazlıkla içtigini duyumsatıyor. Ne
yazık ki, mola kısa sürüyor, hemen ardından, testisine su dolduran
gecelik giymis zayıf bir genç kızı K. göremeyecektir artık: Davanın
seli alıp götürecektir onu.
Birinci sorgu sırasında, K. bir söylev çekmeye baslar, ama kısa
bir süre sonra, gördügü ilginç bir olay yüzünden rahatsız olur:
Salonda mübasirin karısı vardır; çirkin, zayıf bir ögrenci onu yere
yatırıp hazır bulunanların ortasında onunla sevismeyi basarır. Bagdasmaz
olayların bu inanılmaz bulusması sayesinde (Kafka'ya özgü
essiz siir, gülünç ve inanılmaz!), iste davadan uzak görünüme
açılan, K.'dan alınıp el konulan neseli bayagılıga, neseli ve bayagı
özgürlüge açılan yeni bir pencere.
Kafka'ya özgü bir sür, karsıt olarak, bir tutuklama ve davanın
öyküsü olan bir baska romanı anımsatıyor bana: Orwell'in i$Wü,
on yıllar boyunca, antitotaliterizmi kendine meslek edinmislere
sürekli olarak basvuru kaynagı olmus kitap. Hayâli bir totaliter
toplumun ürkütücü betimlemesi olmak isteyen bu romanda
pencere diye bir sey yoktur; bu romanda, bir testiye su dolduran
zayıf genç kız hayâl meyal görülmez; bu roman, duyarsız bir biçimde
kapalıdır siire. Roman mı? Roman kılıgına girmis bir siyasal
düsünce; net ve dogru, ama kendini yaklasıklastıran, yanlıslastıran
bir romansal kılık degisimi yüzünden saptırılmıs bir düsünce. Roman
biçimini Orwell'in düsüncesini karartmasına karsın, bunun
karsılıgı olarak ona bir sey veriyor mu? Ne toplumbilimin, ne de
siyasetbilimin ulasmayı becerebildigi insani durumlarm gizemini
aydınlatıyor mu? Hayır. Romandaki durumlar ve kisiler afis yavanlıgında.
Peki, roman biçimi, iyi düsüncelerin vülgarizasyonu olarak
en azından dogrulanıyor mu? Gene hayır. Çünkü romana kokulan
düsünceler artık düsünce gibi degil, ama kesinlikle roman
L78
gibi davranırlar ve 1984'ün durumunda, düsünceler, kötü bir romanın
yapabilecegi bütün zararlı etkiyle birlikte kötü roman olarak
davranıyorlar.
Orwell'in romanının zararlı etkisi, bir gerçekligin salt kendi
siyasal görünümüne acımasızca indirgenmesinde ve bu aynı görünümün
de olumsuzluk örnegi olacak yanına indirgenmesinde bulunmaktadır.
Totaliter kötülüge karsı savasımda propaganda olarak
yararlı oldugu bahanesine kapılıp bir indirgemeyi hos
göremem. Bu kötülük, kesinlikle, yasamın siyasete, siyasetin de
propagandaya indirgenmesidir. Böylece, niyetlerine karsın,
Orwell'in romanının kendisi totaliter düsüncenin, propaganda
düsüncesinin parçası oluyor. Nefret edilen bir toplumun yasamını
basit bir suç dökümüne indirgiyor (ve. indirgemeyi ögretiyor).
Komünizmin sona ermesinden bir ya da iki yıl sonra Çeklerle
konustugum zaman, hepsinin söyleminde, alıskanlık haline gelmis
Su cümle kurulusunu, bütün anılarının, bütün düsüncelerinin su
zorunlu gerekçesini duyuyorum: 'Komünist dehsetten kırk yıl sonra',
ya da 'korkunç kırk yıl' ve özellikle: 'yitmis kırk yıl'. Kendisiyle
konustugum insanlara bakıyorum: Ne göçe zorlanmıslardı, ne
hapse atılmıslardı, ne islerinden koyulmuslardı, ne de kötü görülmüslerdi;
hepsi, ülkelerinde, evlerinde, islerinde yasadılar, tatile
çıktılar, dostluklar kurdular, askları oldu; 'korkunç kırk yıl' deyimiyle,
yasamlarını yalnızca onun siyasal görünümüne indirgiyorlar.
Ama geçmis kırk yılın siyasal tarihini bile, zulüm yüzünden, oldugu
gibi kalmıs tek bir kitle gibi yasadılar mı gerçekten? Forman'ın
filmlerini seyrettikleri, HrabaPın kitaplarım okudukları,
konformist olmayan tiyatrolara gittikleri, yüzlerce fıkra anlattıkları
ve nese içinde, iktidarla dalga geçtikleri yılları unuttular mı?
Hepsinin kırk korkunç yıldan söz etmelerinin nedeni su: Çünkü,
daha sonra, belleklerinde ya da kafalarında degersizlesmis ya da
dahası, kesin olarak geçersizlesin is (yitmis kırk yıl) olan kendi yasamlarının
anısını OrwelPlestirdiler.
K., en uç özgürlük yoksunlugunda bile, testisi yavas yavas dolan
zayıf bir genç kızı görmeyi becerebİlmektedir. Bu anların, K.'
nın davasının uzagında bulunan bir manzaraya kısa bir süre açılan
pencereler oldugunu söyledim. Hangi manzaraya? Egretilemeyi
açıklayacagım: Kafka'nın romanındaki açık pencereler Tolstoy'
»\».* 179
un manzarasına bakarlar; kisilerin, en korkunç anlarda bile, hayata,
sarin kaynagı olan su mutlu suçlanabilmezligi veren bir karar
özgürlügünü korudukları bir dünyaya bakarlar. Tolstoy'un son derece
siirsel olan dünyası, Kafka'mn dünyasının tersinedir. Ama,
bu dünya, aralık bir pencere sayesinde, bir nostalji esintisi gibi,
belli belirsiz bir meltem gibi K.'nm öyküsüne girer ve orada var
kalır.
Mahkeme ve dava
Varolusun filozofları gündelik dilde kullanılan sözcüklere felsefî
bir anlam giydirmeyi severlerdi. Heidegger'in verdigi anlamları
düsünmeksizin boguntu (angoisse) ya da gevezelik sözcüklerini
agzıma almam olanaksız. Romancılar bu konuda filozoflardan daha
önce gelirler. Kahramanlarının durumlarını inceleyen romancılar,
çogu zaman, bir kavram niteligine sahip olan ve sözlüklerin
kendileri için tanımladıkları anlamlan asan anahtar sözcüklerle
özel sözcük dagarcıklarını olustururlar. Aynı sekilde, ogul
Crebillon1, an sözcügünü, hovardalık oyununun (bir kadının bastan
çıkartılabilecegi bir anlık fırsat) bir kavramsözcügü olarak kullanır
ve bu sözcügü çagına ve öteki yazarlara miras bırakır. Aynı sekilde
Dostoyevski alçalma (humiliation) sözcügünü, Stendhal ise geçicilik
(vaniti) sözcügünü kullanır. Kafka, Dava sayesinde, modern
dünyanın kavranılması için kaçınılmaz olan en azından iki
kavramsözcük bırakır bize: Mahkeme ve dava. Bu iki sözcügü bize
miras bırakır. Bunun anlamı sudur: Yararlanalım, kendi deneyimlerimize
göre bunları düsünelim, yeniden düsünelim diye bu sözcükleri
bizim kullanma yetkimize vermistir.
Mahkeme; bir devletin yasalarını çigneyen kisileri cezalandırmaya
yönelik tüzel kurulus söz konusu degil; Kafka'mn verdigi anlamda
mahkeme, yargılayan bir güçtür, güç oldugu için yargılayan
güçtür, yasallık niteligini mahkemeye veren sey kendi gücüdür,
baska bir sey degil. K., iki davetsiz konugun odasına girdiklerini
gördügü zaman bu gücü hemen tanır ve boyun eger.
1. Romana Claude Crebillon (Paris, 1 "071777), oyun yazan, 'Sieur de CraisBillon' denen
Prosper Jolyot Crebillon'ua. (Dijon J674 Paris, 1762) oglu. (Çev.)
180
Mahkemenin açtıgı dava her zaman mutlak'tır; bu su anlama gelmektedir
tek basına bir eylemle, belli bir suçla (bir hırsızlık, bir
kaçakçılık, bir ırza geçme) degil, ama bütünlügü içinde sanıgın kisiligi
ile ilgilidir: K., suçunu bütün yasamının 'en küçük olaylarında
arar; Bezuhov, bizim çagımızda, demek ki. hem Napoleon'a olan
sevgisi için, hem de ona olan kini için suçlanacaktı. Aynı zamanda
ayyaslıgı için; çünkü mutlak oldugu için mahkeme hem toplumsal
yasamla, hem de özel yasamla ilgilidir; Brod, kadınlarda 'en
bayagı cinsellik'ten baska bir sey görmedigi için Kafka'yı ölüme
mahkûm eder. 1951 yılında, Prag'daki siyasal davaları anımsıyorum;
sanıkların çok sayıda basılı özyasam öyküleri dagıtılmıstı;
bir pornografik metni hayatımda ilk kez iste o zaman okumustum:
bir sefahet aleminin öyküsü: Asılarak idama mahkûm edilecek
olan erkek sanıklar, bir kadın sanıgın çikolata kaplı (kıtlık döneminin
ortasında!) bedenini yalıyorlar; komünist ideolojinin asamalı
yıkılısının baslangıcında, Marx'a karsı dava (heykellerinin
Rusya'da ve baska yerlerde yıkılmasıyla doruk noktasına ulasan
dava) özel yasamına karsı saldırıyla basladı (okudugum ilk Marx
karsıtı kitap: Hizmetçisiyle cinsel iliskilerinin öyküsü); Saka'da, üç
üniversite ögrencisinden olusan bir mahkeme, Ludvik'i sevgilisine
gönderdigi bir cümlelik pusula için yargılar; Ludvik, cümleyi aceleyle,
düsünmeden yazdıgını söyleyerek kendini savunur, onu yanıtlarlar*
'Böylece en azından senin içinde saklanan seyin ne oldugunu
ögreniyoruz'. Çünkü sanıgın söyledigi, mırıldandıgı, düsündügü
her sey, içinde gizledigi her sey mahkemenin kullanma yetkisine
sunulacaktır.
Dava, sanıgın yasamının sınırları içinde kalmadıgı için de
mutlaktır. Amcası, K.'ya söyle der: 'Mahkemeyi kaybedecek olursan
toplumdan atılacaksın ve seninle birlikte bütün akrabaların'.
Bir Yahudinin suçlulugu, bütün zamanların Yahudilerinin suçlulugunu
içerir; sınıfsal kökenin etkisine iliskin komünist ögreti,
anababaların, büyük anababaların hatalarını da sanıgın suçuna katar;
Sartre, sömürgecilik suçlamasıyla Avrupa'yı yargıladıgı davada
sömürgelileri (sömürgelerde yasayan Avrupalıları) suçlamaz, ama
Avrupa'yı, bütün Avrupa'yı, bütün zamanların Avrupa'sini suçlar;
çünkü 'her birimizin içinde sömürgeli vardır', çünkü 'bizde, bir
insan demek bir suç ortagı demektir, çünkü sömürgenin
181
sömürülmesinden hepimiz yararlandık'. Davanın mantıgı zamanasımı
diye bir sey tanımaz; uzak geçmis, günümüzün bir olayı kadar
canlıdır ve ölsen de kurtulamazsın; mezarlıkta da muhbirler
var.
Davanın devsel bir bellegi vardır, ama suç olmayan her seyi
unutma biçiminde tanımlanabilecek çok özel bir bellektir bu. Dava,
demek oluyor ki, sanıgın yasamöyküsü suç kaydına indirgiyor;
Victor Farias (Heidegger ve Nazizim adlı kitabı suç kaydının klasik
bir örnegidir) dehasının köklerinin nerede bulunduguyla hiç mi
hiç ilgilenmeksizin, filozofun nazizminin köklerini ilk gençliginde
buluyor; komünist mahkemeler, sanıgın ideolojik sapmasını cezalandırmak
için, onun bütün yapıtım kara listeye alıyordu (örnegin
Lukacs ve Sartre, komünizm yandası olan metinleriyle birlikte, komünist
ülkelerde iste böyle yasaklandı); komünizm sonrası bir sarhosluga
kapılan bir Paris gazetesi, 1991 yılında, 'sokaklar hâlâ niçin
Picasso'nun, Aragon'un, Eluard'ın, Sartre'ın adını tasıyorlar?'
diye soruyordu kendi kendine; bu soruyu yanıtlayanlar oldu: Yapıtlarının
degeri için! Ama, Avrupa'ya karsı açtıgı davada degerlerin
ne anlama geldigini Sartre çok iyi açıklamıstı: 'Degerli degerlerimiz
kanatlarım yitiriyor; sunlara yakından bakacak olsak, kanla lekelenmemis
olan bir tek deger bulamayız9; lekeli degerler artık deger
degildir; davanın mantıgı, her seyin ahlaka indirgerim esidir; bilimsel
çalısma, sanat, yapıt olan her seye karsı mutlak nihilizm.
K., davetsiz konukların kendisini tutuklamaya gelmesinden
önce, karsı evden 'çok tuhaf bir merakla' kendisine bakan bir yaslı
çifti fark eder; böylece, daha baslangıçta, kapıcıların antik korosu
ise karısır; Sato'nun Amalia'sı kesinlikle ne sanık, ne de mahkûm
olmustur, ama görünmez bâr mahkemenin kendisinden hoslanmadıgı
açıkça bilinmektedir ve bu da bütün köylülerin uzaktan
uzaga ondan sakınmasına yeterli olmaktadır. Çünkü mahkeme,
bütün ülkeye davanın rejimim zorla benimsettigi zaman, bütün
halk davanın askeri manevrasında bir araya gelir ve etkinligini yüz
kat çogaltır; heT bir kisi, herhangi bir suçla suçlanabilecegini bilir
ve pesin bk özelestiri tasarlamaya baslar; özelestiri: Sanıgın savcıya
köleligi; kendi ben'inden vazgeçmesi; birey "olarak kendini
ge.çersiz kılma yöntemi; 1948 komünist devriminden sonra, Çek
asıllı bir genç kız, zengin çocugu olarak hak etmedigi ayrıcalıklara
sa182
hip oldugu için suçluluk duymustu; günahını alt etmek için öylesine
atesli bâr komünist oldu ki babasını açıkça inkar etti; simdi komünizmin
yıkılmasından sonra yeni bir yargılamadan geçti ve kendini
gene suçlu hissediyor; iki davanın, iki özelestirinin kıyma makinesinden
geçen bu kadının gerisinde yadsınmıs bir yasamın çölünden
baska bir sey yok; bu arada, vaktiyle babasından (yadsınmıs)
zorla alman bütün evler kendisine geri verilmis olsa bile, bugün,
o geçersiz bir varlık; iki kez geçersiz; kendi kendini geçersiz
kılmıs.
Çünkü, adaleti yerine getirmek için degil, sanıgı yok etmek
için dava açılır; Brod'un dedigi gibi: Kimseyi sevmeyen, flörtten
baska bir sey bilmeyen insanın ölmesi gerekir; aynı sekilde K. bogazlanır,
Buharin asılır. Ölülere karsı dava açılırsa bu, onları ikinci
kez ölüme mahkûm edebilmek içindir: Kitaplarını yakarak; adlarım
okul kitaplarından çıkartarak; anıtlarını yıkarak; sokak adlarını
degistirerek.
Çaga karsı dava
Avrupa asagı yukarı yetmis yıl bir dava rejiminde yasadı. Çagın
büyük sanatçıları arasında nice sanık... Yalnızca benim için bir
seyleri temsil edenlerinden söz edecegim. Yirmili yıllardan baslayarak
devrimci ahlâk mahkemesinin sürek avında izlenenler:
Bunin, Andreiev, Meyerhold, Pilniak, Veprik (Yahudi besteci, modern
sanatın unutulmus kurbanı; Sostakoviç'in mahkûm edilen
operasmı Stalin'e karsı savunmak cesaretini gösterdi; kendisini bir^
kampa tıktılar; babamın çalmaktan hoslandıgı piyano için bestelerini
anımsıyorum), Mandelstam, Halas (Saka'nm Ludvik'inin sevdigi
sair; karsı devrimci bulunan hüznü yüzünden ölümünden sonra
izlendi). Sonra, Nazi mahkemesinin avladıkları: Broch (fotografı
çahsma masamın üzerinde, agzında pipo, oradan bakıyor bana),
Schönberg, Werfel, Brecht, Thomas ve Heinrich Mann, Musil,
Vancura (en çok sevdigim Çek düzyazı yazarı), Bruno Schulz. Totaliter
imparatorluklar kanlı davalarıyla birlikte yok oldular, ama
dava mantıgı, miras olarak kaldı ve o hesap soruyor. Bu türden davalardan
ceza görenler: Nazilere yakınlık duymaktan sanıklar:
Hamsun, Heidegger (basta Patocka olmak üzere bütün Çek ayrı
W& ;A\ 183
hkçı düsüncesi ona borçludur), Richard Strauss, Gottfried Benn,
von Doderer, Drieu la Rochelle, Celine (1992'de, savastan yarım
yüzyıl sonra, gücenik bir vali, yazarın evini tarihi eser sınıfına almayı
kabul etmedi); Mussolini'nin yandasları: Malaparte, Marinetti,
Ezra Pound (Amerikan ordusu onu üç ay bir kafesin içinde,
İtalya'nın yakıcı günesi altında tuttu, tıpkı bir hayvan gibi);
Kristjan Davidson, Reykjavik'teki atölyesinde onun büyük bir
fotografını gösterdi: 'Elli yıldır nereye gidersem onu yanımda
götürüyorum'; Münih barısçıları: Giono, Alain, Morand,
Montherlând, SaintJohn Perse (Münih'te Fransız delegasyonunun
üyesi, anayurdun asagılanmasına katıldı); sonra, komünistler ve
onları sevenler: Mayakovski (ask siirlerini, inanılmaz
egretilemelerini bugün kim anımsıyor?), Gorki, G.B.Shaw, Brecht
(böylece ikinci kez yargılandı), Eluard (imzasını iki kılıç imgesiyle
süsleyen bu ölüm melegi), Picasso, Leger, Aragon (hayatımın
güç bir ânında bana el uzatmasını nasıl unutabilirim!), Nezval
(kendi yaptıgı portresi kitaplıgımın yanında asılıdır), Sartre.
Kimileri iki kez yargıdan geçtileı, ilkin devrime ihanetle
suçlanarak, sonra devrime vaktiyle yaptıkları hizmetlerden dolayı:
Gide (eski komünist ülkeler için bütün kötülüklerin simgesi),
Sostakoviç (güçlüklerle dolu müzigini bagıslatmak için, rejimin
gereksinimlerine göre budalalıklar üretiyordu; sanat tarihi için
degersiz bir yapıtın bir hiçlik, bir yokluk oldugunu ileri sürüyordu;
mahkeme için kesinlikle önemli olanın degersizlik oldugunu
bilmiyordu), Tibor Dery (Budapeste kırımından sonra tutuklanan
bu yazarın bazı düzyazıları, benim için, Stalinizme karsı,
propagandacı olmayan ilk büyük yazınsal yanıtlardan biri oldu).
Bu yüzyılın en nefis çiçegi olan yirmili ve otuzlu yılların modern
sanatı da suçlandı, hem de üç kez: İlkin Nazi mahkeme
tarafından, Entartete Kunst, 'soysuzlasmıs sanat' olarak; daha sonra
'halka yabancı seçkinci biçimcilik' olarak komünist mahkeme
tarafından; ve en sonunda, muzaffer kapitalizmin mahkemesi tarafından,
devrimci hayâllere bulasmıs sanat olarak.
Sovyet Rusya'nın asırı milliyetçisi, manzum propaganda yapımcısı,
bizzat Stalin'in 'çagımızın en büyük sairi olarak' tanımladıgı
kisi, Mayakovski, nasıl oluyor da, her seye karsın, çok büyük
bir sair, en büyük sairlerden biri olarak kalabiliyor? Onun coskulu
yetenegiyle, dıs dünyayı açıkseçik görmesini engelleyen cosku
184
gözyaslarıyla, lirik siir, bu dokunulmaz tanrıça, ugursuz bir gün,
canavarlıkların siirlestiricisi ve onların 'kocaman yürekli hizmetçisi'
olmaya mahkûm edilmedi mi? Bundan yirmi üç yıl önce, Yasam
Baska Yerde'yi, yirmi yasından küçük bir genç sair olan Jaromil'in,
Stalin rejiminin coskun hizmetkarına dönüstügü romanı yazdıgım
sırada, iste bu sorular aklımdan çıkmıyordu. Kitabımın övgüsünü
yapan elestirmenler, bununla birlikte kahramanımı bir kötü sair,
hatta bir alçak olarak yorumladıkları zaman sasakalmısım. Benim
gözümde, Jaromil, gerçek bir sairdi, masum bir insandı; böyle
olmasaydı romanımda hiçbir özgünlük göremezdim. Yanlıs
anlasılmanın suçlusu ben miyim? Kendimi iyi dile getirememis
miydim? Sanmıyorum. İyi bir sair olmak ve aynı zamanda, kusku
götürmez bir zulmü benimsemek bir skandal'dır. Mantıkla çelisen
ve bununla birlikte gerçek olan, bagıslanmaz, kabul edilmez bir
Olayı Fransızlar bu sözcükle, skafıdaVla. adlandırırlar. Hepimiz, bilinçsiz
olarak, skandallara yan çizmeye, sanki yökmuslar gibi davranmaya
çalıstık. Bu nedenle, çagımızın zulümleriyle uzlasmıs büyük
kültür adamlarının pis herifler olduklarını söylemeyi yegliyoruz;
ama bu geçerli degil; en azından, görüldüklerini, kendilerine
bakıldıgını ve yargılandıklarını bilen sanatçılar ve felsefeciler dürüst
ve cesur olmaya, dogru yanda ve gerçekten yana olmaya
kıskançcasına özen gösterirler. Bu durum, skandali daha bagıslanmaz,
daha anlasılmaz yapıyor. Bu çagdan, girdigimiz kadar budala
çıkmak istemiyorsak, dava ahlâkçılıgının kolaylıgını bir yana bırakmamız,
bu skandali düsünmemiz, insan kimligiyle insana iliskin
olarak bildigimiz bütün gerçeklikleri yeniden gözden geçirmek
pahasına olsa bile, onu sonuna kadar düsünmemiz gerekmektedir.
Ama kamu oyununun konformizmi, kendine mahkeme süsü
veren bir güçtür ve mahkeme düsüncelerle vakit yitirmek için
mahkeme degildir, dava açmak için mahkemedir. Yargıçlar ve sanıklar
arasındaki zaman uçurumu derinlestikçe, her zaman, daha
küçük bir deneyim daha büyük bir deneyimi yargılar. Olgunlasmamıs
insanlar, Celine'in yanılgılarını, onun romanlarının bu yanılgılar
sayesinde bir varolussal bilgi (bu bilgiyi anlayabilselerdi, toyluktan
erginlige geçebilirlerdi) içerdigini anlamadan yargılıyorlar.
Çünkü kültürün gücü buradadır: Varolussal bilgiye dönüstürerek
185
zulmü bagıslatır. Dava mantıgı bu yüzyılın kültürünü yok etmeyi
basarırsa, arkamızda, bir çocuk koralinin dile getirdigi bir canavarlıklar
anısından baska bîr sey kalmayacak.
Suçluluk duygusu
duyurabilirlerin dansı
Rock (genel olarak ve kapalı bir sekilde) adı verilen müzik,
yirmi yıldır gündelik yasamın ses ortamım istilâ ediyor; XX. yüzyılın
kendi tarihini tiksintiyle kustugu sırada dünyayı ele geçirdi; aklımı
bir soru kurcalıyor: Bu çakısma rastlantısal mıdır? Esrimeli
çıglıgında çag kendim mi unutmak istiyor? Zulme gömülmüs ütopyalarım
unutmak mı? Sanatım unutmak mı? İnceligiyle ve kibirli
karmasıkhgıyla halkları öfkelendiren, demokrasiyi rahatsız eden
bir sanatı?
Rock sözcügünün anlamı kapalı; bu nedenle düsündügüm müzigi
betimlemeyi yegliyorum: Tiz sesler, bas seslerin üzerinde; dinamik,
kontrastosuz ve sarkıyı bir çıglıga dönüstüren sürekli bir
fortissimo'fa ısrar ediyor; ritm cazda oldugu gibi ölçünün ikinci
zamanını vurguluyor, ama daha yineleyici, daha gürültülü bir biçimde;
armoni ve melodi kolaycıdır ve böylece bu müzigin biricik
yaratıcı bileseni olan sonoritenin rengini degerlendirirler; yüzyılın
ilk yansının nakaratlarının müzigi zavallı halkı aglatırken (ve Mahler
ile Stravinski'nin müzikal ironisini büyülerken), rock adı verilen
bu müzik, duygusallık günahından bagısık; duygusal degil,
esritici, bir tek esrime ânının uzantısı ve esrime zamandan
kopartılmıs bir an, belleksiz bir kısa zaman, unutusla kusatılmıs
bir an oldugu için, melodik motifin gelismek için arası yoktur, bu
nedenle evrim göstermeden, bir sonuca ulasmadan yalnızca
kendini tekrarlar (rock, melodinin agır basmadıgı tek 'hafif
müziktir, insanlar rock melodilerini mırıldanmazlar).
İlginç nokta: Ses çogaltımı teknikleri sayesinde, bu esrime
müzigi, durmadan ve her yerde, demek oluyor ki, esrimeli durumların
dısında, yankılanır. Esrimenin isitsel imgesi bıkkınlıgımızın
gündelik dekoru olur. Bizi hiçbir senlige, hiçbir mistik deneyime
davet etmeyen bu bayagılastınlmıs esrime bize ne demek istemektedir?
Onu kabul etmemizi. Ona alısmamızı. Sahip oldugu ayrıca
186
lıklı yere saygı göstermemizi. İlân ettigi ahlâka uyulmasını.
Esrimenin ahlâkı, davanın ahlâkının tersidir; onun koruyucu
kanatlarının altında herkes istedigini yapar: Herkes bebekliginden
üniversiteye giris sınavına kadar bas parmagım diledigi gibi emebilir
ve bu kimsenin kolayca vazgeçemeyecegi bir özgürlüktür; metroda
çevrenize bakınız; ister ayakta, ister oturuyor olsun, herkesin
parmagı yüzünün bir deligindedir; kulakta, agızda, burunda; herkes
baskaları tarafından görülmedigim sanır ve herkes burnunu
karıstıran essiz ve biricik ben'ini anlatabilecegi bir kitap yazmayı
düsler ve herkes rock dansı yapıyormus gibi yazar: Tek basına,
kendisi için, kendisi üzerine yogunlasmıs ve bununla birlikte baskalarının
yaptıgı hareketin aynım yapar. Bu tekbiçimü benözekçilik
durumunda, suçluluk duygusu eskiden oynadıgı aynı rolü oynamaz
artık; mahkemeler hâlâ çalısır, ama yalnızca geçmise odaklanmıslardır,
akılları geçmistedir, yalnızca yüzyılın yüregini hedef almıslardır;
yalnızca yaslı ya da ölmüs kusaklan hedef almıslardır.
Kafka'nın kahramanları baba otoritesi tarafından suçlu
hissettiriliyorlardı; Yargı'nia kahramanı ırmakta boguldugu için
babasının gözünden düsmüstür; bu dönem sona erdi: Rock'ın
dünyasında, babanın sırtına öyle agır suçluluk yüklendi ki
çoktandır her seye izin veriyor. Suçluluk duygusu duyurabilenler
(suçlayabilenler) dans ediyorlar.
Geçenlerde, iki yeniyetme, bir rahibi öldürdüler: Televizyondaki
yorumu dinliyorum; bir baska rahip konusuyor, anlayısın titrek
sesi: 'Görevinin kurbanı olan rahip için dua etmeliyiz: özellikle
gençlikle ilgileniyordu. Ama bu iki mutsuz delikanlıya da dua etmeliyiz;
onlar da kurbandılar: İtkilerinin ruhsal gerginliklerinin
kurbanıydılar.'
Düsüncenin özgürlügü, sözcüklerin, davranısların, sakaların,
düsüncelerin, tehlikeli fikirlerin, zihinsel kıskırtıların özgürlügü daraldıkça,
genel konfor m izm dikkati onu gözaltında tuttukça, itkilerin
özgürlügü, giderek büyür.
Siste yollar
Robert Musil'in çagdasları, kitaplarından çok onun zekâsına
187
hayrandılar; bu çagdaslara göre, Musil roman degil deneme yazmalıydı.
Bu görüsü çürütmek için, olumsuz bir kanıt yeterlidir:
Musil'in denemelerini okumak: Agırdır, can sıkıcıdır bu denemeler,
çekicilikleri yoktur. Çünkü Musil yalnızca romanlarında büyük
bir düsünürdür. Düsüncesinin, somut kisilerin somut durumlarından
beslenmeye gereksinimi vardır; kısacası, felsefi degil, romansal
düsüncedir onun düsüncesi.
Fielding'in Tom Jones'unun on sekiz kısmının her birinci bölümü
kısa bir denemedir. XVIII. yüzyılda, bu kitabm ilk çevirmenleri,
Fransızların begenisine uygun olmadıklarını ileri sürerek bunların
tümünü atladılar. Turgeniev, Savas ve Barıs'ta, tarih felsefesini
ele alan denemesel bölümler için Tolstoy'u elestiriyordu. Tolstoy
kendisinden kuskulanmaya basladı ve bu önerilerin baskısı altında,
bu bölümleri romanın üçüncü basımına almadı. Bereket
versin, daha sonra, hepsini kitaptaki yerlerine koydu.
Bir romansal diyalog ve bir romansal eylem oldugu gibi bir
romansal düsünce de vardır. Savas ve Barıs'takı uzun düsünceler,
romamn dısında, örnegin bir bilimsel dergide düsünülemez. Hiç
kuskusuz, kasıtlı olarak naiflesmis karsılastırmalar ve egretilemelerle
dolu olan dil nedeniyle: Ama, özellikle, tarihten söz eden
Tolstoy, bir tarihçinin yapabilecegi gibi, olayların dogru
betimlenmesiyle, bunların toplumsal, siyasal, kültürel
sonuçlarıyla, sunun ya da bunun, vb., rolünün gelismesiyle
ilgilenmedigi için; Tolstoy, tarihle, insan varlıgının yeni boyutu
olarak ilgilenir.
Tarih, Savas ve Bans'm sözünü ettigi Napoleon savasları sıra
sında, XDC yüzyılın basına dogru herkesin somut deneyimine dö
nüstü; bu savaslar, birden, her Avrupalının sunu anlamasına ne
den oldular: Çevresindeki dünya, hayatına burnunu sokan, onu dö
nüstüren ve onu sallantıda tatan sürekli bir degisim tehlikesiyle
karsı karsıyadır. Savaslar XIX. yüzyıldan önce, ayaklanmalar, ve
ba ya da yersarsıntısı türünden dogal afetler gibi duyumsanırdı. İn
sanlar bu tarihsel olaylarda ne bir birlik, ne bir süreklilik fark
ederlerdi ve gidis yönlerini degistirebileceklerini düsünmezlerdi.
Diderot'nun Kaderci Jacques'i askere alınır, sonra bir çarpısmada
agır yaralanır; bütün yasamı boyunca bunun etkisini tasıyacak, öm
rünün sonuna kadar topallayacaktır. Ama söz konusu olan hangi
savastır? Roman söylemez bunu. Hem neden söylesin? Bütün sa
188 İS
vaslar birbirinin aynıdırlar. XVIII. yüzyıl romanlarında tarihsel an
ancak çok yaklasık olarak belirlenmistir. Ancak XIX. yüzyılın baslamasıyla,
Scott ve Balzac'tan baslayarak savaslar artık birbirine
benzemez oldular ve roman kahramanları kesinlikle
tarihlendirilmis bir zamanda yasamaya basladılar.
Tolstoy, Napoleon savaslarına elli yıl sonra dönüs yapar.
Onun durumunda, yeni tarih algısı, anlatılan olayların tarihsel niteligini
(diyaloglarda, betimlemelerde) yakalamayı giderek daha
iyi beceren romanın yapısında yer almaz yalnızca; onu öncelikle ilgilendiren
sey insanın tarihle olan iliskisidir (ona egemen olmak
ya da ondan kurtulmak, ona karsı özgür olmak ya da olmamak yetenegi)
ve romanının izlek'i olarak bu soruna dogrudan el atar,
romansal düsünce de aralarında olmak üzere bu izlegi bütün
olanaklarıyla inceler.
Tolstoy, tarihin, büyük kisilerin iradesi ve aklı tarafından yapıldıgı
düsüncesine karsı çıkar. Ona göre, insanlar için
anlasılmazlıgmı sürdüren kendi yasalarına uyan tarih kendi
kendini yapar. Büyük kisiler 'tarihin bilinçsiz araçlarıydılar, anlamım
gözden kaçırdıkları bir yapıtı gerçeklestiriyorlardı*. Biraz sonra:
Tanrı bu insanları, hepsi kendi kisisel amaçlarının pesine
gitmelerine karsın, adı ister Napoleon, ister Alexandre olsun, ister
daha küçük çapta oyunculardan biri olsun, bu insanlardan
hiçbirinin hakkında en küçük bir fikir sahibi olmadıkları tek ve
yüce bir sonuca katkıda bulunmaya zorluyordu'. Daha sonra:
'İnsan kendisi için bilinçli olarak yasar, ama tüm insanlıgın tarihsel
amaçlarının izlenmesine bilinçsiz olarak katılır.' Su korkunç sonuç
buradan kaynaklanmaktadır: 'Tarih, yani insanlıgın bilinçsiz, genel,
sürücül yasamı...' (Anahtar sözcüklerin altını ben çizdim.)
Tolstoy, kahramanlarının içinde devindikleri metafizik alanı
bu anlayısla çizer. Tarihin anlamını ve gelecekteki gelisimini bilmeyen,
kendi eylemlerinin ('anlamım gözden kaçırdıkları'olaylara
'bilinçsiz olarak' katıldıkları eylemlerinin) nesnel anlamım bile bilmeyen
bu kahramanlar, yasamlarında, tıpkı siste ilerlermis gibi
ilerlerler. Karanlıkta demiyorum, siste diyorum. İnsan karanlıkta
hiçbir sey göremez, kördür, yazgısına sahip degildir, özgür degildir.
Siste, insan özgürdür, ama sisin içinde bulunan kisinin özgürlügüdür
bu: Elli metre ötesini görür, konustugu kisinin çizgilerini
WM 189
açıkseçik fark edebilir, yol boyunca sıralanan agaçların güzelliginden
büyük zevk alabilir, dahası çevrede olupbitenleri gözlemleyebilir,
tepki gösterebilir.
İnsan, siste ilerleyen insandır. Ama geçmisin insanlarım yargılamak
amacıyla geriye baktıgı zaman yolun üzerinde hiçbir sis görmez.
Onların uzak gelecegi olan kendi simdisinden baktıgı zaman
onların yolları tamamen aydınlık ye bütün boyutlarıyla apaçık görünür.
İnsan, gerisine bakınca yolu görür, ilerleyen insanları görür,
onların hatalarım görür, ama artık sis kalkmıstır yoldan. Ama
bununla birlikte, hepsi, Heidegger, Mayakovski, Aragon, Ezra Pound,
Gorki, Gottfried Benn, SaintJohn Perse, Giono, hepsi sis
içinde yürüyorlardı ve insan kendi kendine sorabilir: En kör kimdi?
Lenin üzerine siir yazarken Leninizmin nereye gidecegini bilmeyen
Mayakovski mi? Yoksa, onlarca yıl sonra onu yargılayan
ve onu kusatmıs olan sisi görmeyen biz mi?
Mayakovski'nin körlügü ebedi insan durumunun içinde yer
alır.
Mayakovski'nin yolunun üzerindeki sisi görmemek, insanın
ne oldugunu unutmaktır, kendimizin ne oldugunu unutmaktır.
190
DOKUZUNCU BÖLÜM
SİZ BURADA KENDİ EVİNİZDE
DEGİLSİNİZ, AZİZİM1
1. Yapıt sizin yapıtınız degil, anlamında. (Çev.)
191
1
Stravinski, yasamının sonunda dogru, bütün müziginin seslendirilmis
nitelikli bir yorumunun bulunması için, kendisinin piyanist
ve orkestra sefi olarak görev aldıgı, kendi icrası olan büyük
bir plak dizisinde bütün yapıtını toplamaya karar verdi İcracı rolünü
kendisinin yüklenme arzusu çogu zaman öfkeli bir tepkiye yol
açtı: Ernest Ansermet, 1961 yılında basılan kitabında, gözü
dönmüsçesine alay etmek istedi Stravinski'yle: Stravinski orkestra
yönetirken, 'öylesine dehsete kapılır ki düsmek korkusuyla
kürsüyü sekiye bastırır, ezbere bildigi partisyondan gözünü
ayıramaz ve zamanı sayar!'; müzigini 'harfi harfine, köle gibi'
yorumlar; 'icracı oldugu zaman sevinç alıp basını gider*.
Bu acı alayın nedeni ne?
Stravinski'nin yazısmalarını açıyorum: Ansermet ile mektuplasma
1914 yılında baslıyor; Stravinski'nin yüz kırk altı mektubu:
Azizim Ansermet, azizim, aziz dostum, çok degerli, sevgili
Ernest'im; gerilimin izi bile yok; sonra bir gökgürültüsü gibi: §S|
'Paris, 14 ekim 1937:
'Aceleyle yazıyorum, azizim.
'Konserde çalman İskambil Oyunu'nda bu kesmeleri yapmanın
hiçbir nedeni yok [...] Bu türden yapıtlar, biçimi kesinlikle senfonik
olan ve dinleyici için hiçbir açıklamaya gereksinimi olmayan
dans süitleridirler, çünkü devam eden parçaların senfonik evrimini
engelleyebilecek, sahne dolanlısını açıklayan betimsel ögeler
yoktur onlarda.
'Aklınıza kesinti yapmak gibi garip bir düsünce geldiyse, bu,
iskambil Oyunu'«a olusturan parçaların eklemlenisinin, kisisel olarak,
size can sıkıcı gelmis olmasındandır. Bu konuda elimden bir
sey gelmez. Ama beni özellikle sasırtan, bu yapıtı Venedik'te yönetmis
olan beni, dinleyicilerin nasıl bir heyecanla karsıladıgını size
anlatmıs olan beni parçada kesintiler yapmaya inandırmaya kalkısıyor
olmanız. Ya size anlatmıs olduklarımı unuttunuz, ya da be
Saptınlmıs Vasiyetler 193/13
nim gözlemlerimi, elestiri anlayısımı pek önemsemiyorsunuz. Öte
yandan, sizin dinleyicinizin Venedik dinleyicisinden daha az zeki
olduguna dogrusu inanmıyorum.
'Ve düsününüz ki, dinleyici tarafından daha iyi anlasılsın diye,
biçimini bozmak pahasına, bestemi kısaltmamı bana siz
öneriyorsunuz, — Üflemeli Çalgılar Senfonisi gibi basarı ve
dinleyicinin anlaması bakımından çok tehlikeli bir yapıtı çalarak
dinleyiciden korkmadıgını kanıtlayan siz!
'Demek ki, İskambil Oyunu'nda kesintiler yapmanıza izin veremem;
istemeye istemeye çalmaktansa, en iyisinin çalmamak olduguna
inanıyorum.
'Ekleyecek baska bir sey yok ve bu konu benim içki kapanmıstır.
'
Ansermet'nin 15 ekim tarihti mektubu: 'Yalnızca, 45'in ikinci
ölçüsünden 58'in ikinci ölçüsüne kadar marsta küçük bir kesinti
için beni bagıslar mıydınız diye soracagım.'
Stravinski 19 ekim günü tepki gösteriyor: '[.••] Üzgünüm, ama
İskambil Oyunu'nda hiçbir kesinti için size izin veremem.
'Benden istediginiz saçma kesinti, bestenin bütünlügü içinde
kendi biçimi ve yapıcı anlamı (savunmak iddiasında oldugunuz yapıcı
anlam) olan küçük marsımı sakatlar. Marsımı, yalnızca, orta
bölümü ve gelisimi geri kalan bölümden daha az hosunuza gittigi
için kesmek istiyorsunuz. Bu benim için yeterli bir neden degil ve
size sunu söylemek istiyorum: 'Yapıt sizin yapıtınız degil, azizim',
size söyle bir sey asla söylemedim: Alın, iste partisyonum, canınız
ne isterse yapın.
'Size tekrar ediyorum: Ya İskambil Oyunu'nn oldugu gibi çalarsınız
ya da kesinlikle çalmazsınız.
Bu noktada çok kesin olan 14 ekim tarihli mektubumu anlamamıs
gibisiniz.'
Daha sonra, karsılıklı birkaç mektup, kısa, soguk. Ansermet,
1961 yılında, İsviçre'de, bir bölümü Stravinski'nin müziginin duy.
gus uzluguna karsı (ve orkestra sefi olarak yetersizligine karsı) bir
saldırı olan oylumlu müzikbilim kitabım yayınlıyor. Stravınski'nin
Ansermet'nin uzlasmacı mektubuna verdigi kısa yanıtı ancak 1966
194
yılında (tartısmalarından yirmi dokuz yıl sonra) okuyabiliyoruz:
'Azizim Ansermet,
'Mektubunuz bana dokundu. İkimiz de ömrümüzün sonunu
düsünmeyecek kadar yaslıyız ve ben bu günleri bir düsmanlıgın
agır yükünü tasıyarak bitirmek istemezdim.'
flkörneksel bir durum için ilkörneksel bir yöntem: Birbirlerine
ihanet etmis olan dostlar, ömürlerinin sonunda, çogu zaman,
tekrar dost olmasalar da düsmanlıklarının üzerine böyle sogukça
bir çizgi çekerler.
Dostlugu bozan tartısmanın kavı belli: Stravinski'nin sanatçı
haklan, manevi denen sanatçı haklan; yapıtına dokunulmasına katlanamayan
bir sanatçının öfkesi ve karsı tarafta, sanatçının gururunu
bagıslamayan ve onun iktidarının sınırlarını çizmeyi deneyen
yorumcunun incinmesi.
2 ifö;
Bahar Ayin?m. Leonard Bernstein'in yorumuyla dinliyorum;
İlkbahar.Rondlan'ndaki ünlü lirik bölük bana kuskulu geliyor, par.
tisyonu açıyorum:
Bu bölüm, Bernstein'ın yorumunda söyle oluyor:
195
Bölümün benzersiz güzelligi, melodinin lirizmi ile mekanik
ve aynı zamanda garip bir biçimde düzensiz olan ritmi arasındaki
gerilimden kaynaklanıyor; bu ritme bir saat kesinligiyle, tam olarak
uyulmazsa, rutabo çalınırsa, her cümlenin sonundaki nota uzatılırsa
(Bernstein bunu yapıyor), gerilim yok olur ve bölüm
bayagılasır.
Ansermet'nin acı alaylarım düsünüyorum: Stravinski'nin sadık
yorumunu yüz kez yeglerim, 'düsmek korkusuyla kürsüyü sekiye
bastırır ve zamanı sayar' olsa bile onun yorumunu yeglerim.
3
Kendisi de orkestra sefi olan Jaroslav Vogel, Janacek monografisinde,
Kovarovic'in Jenufa partisyonunda yaptıgı düzeltmelerin
üzerinde durur. Bu düzeltmeleri onaylar ve savunur: Sasırtıcı bir
davranıs, çünkü Kovarovic'in düzeltmeleri yararlı, iyi, akla yatkın
bile olsalar, ilke olarak kabul edilemezler ve yaratıcının yorumu
ile düzeltmenin (sansürcü, uyarlayıcı) yorumu arasında hakemlik
yapmak düsüncesi de sapkın bir düsüncedir. Hiç kuskusuz, Yitik
Zaman Pesinde'nm su ya da bu cümlesi daha iyi yazılabilir. Ama
iyilestirilmis bir Proust'u okumak isteyecek deliyi nerede bulacaksınız?
Üstelik, Kovarovic'in düzeltmeleri belki her seydir, ama iyi
ya da usa akla degildir. Dogruluklarının kanıtı olarak, Vogel, öldürülen
çocugunun bulunmasından ve üvey anasının tutuklanmasından
sonra, Jenufa'nın Laca ile yalnız kaldıgı son sahneyi örnek
olarak gösterir. Steva'yı kıskanan Laca, bir zamanlar, öc almak
için, Jenufa'nın yüzünü bıçakla yaralamıstır; simdi, Jenufa onu bagıslar:
çünkü Laca kendisinin de ask yüzünden yaralamıstır; tıpkı
kendisinin de ask yüzünden günah isledigi gibi:
Steva'ya olan aslana bir anıstırma olan bu 'bir zamanlar benim
gibi', yükselen ve yarıda kesilen tiz notalar üzerinde , bir kısa
çıglık gibi, çabucak söylenir; sanki Jenufa hemen unutmak istedigi
196 M
birseyleri anımsıyormus gibi. Kovarovic, asagıdaki biçime dönüstürerek
bu bölümün melodisini genisletiyor (Vogel'in dedigi gibi
'onu gelistiriyor'):
Jenufa'nın sarkısı Kovarovic'in kaleminin ucunda daha güzel
oluyor, öyle degil mi? diyor Vogel. Aynı zamanda sarkı tamamen
Janacek sarkısı olarak kalıyor, öyle degil mi? Evet, Janacek'in üslûbuna
öykünmek istenseydi, daha iyisi yapılamazdı. Bununla birlikte,
eklenen melodi tam bir saçmalık. Janacek'te, Jenufa
'günah'ını ölçülü bir korku ile çabucak anımsarken, Kovarovic'te
bu anıyla duygulanır, üzerinde oyalanır, üzüntüye kapılır (sarkıyı,
sözcükleri uzatır: Ask, ben ve eskiden). Böylece, Laca'nın
karsısında, Laca'nın rakibi olan Steva'ya olan özleminin sarkısım
söyler, bütün mutsuzlugunun nedeni olan Steva'ya olan askının
sarkısını söyler! Janacek'in tutkulu yandası olan Vogel böylesine
bir psikolojik anlamsızlıgı nasıl savunabildi? Janacek'in estetik
baskaldırısının kaynagının, kesinlikle, operada çok sık rastlanan
psikolojik gerçekdısılıga karsı çıkısta bulundugunu bile bile bunu
nasıl onaylayabildi? Birini sevmek ve aynı zamanda onu bu ölçüde
tanımamak olası mıdır?
Bununla birlikte ve iste Vogel haklıdır: Kovarovic'in, operayı
ortak begeniyle allayıppullayan, alısılmıs'm alanına çeken düzeltmeleri,
onun basarı kazanmasına katkıda bulunmustur. 'Sizi biraz
degistirmemize izin verin, Üstad, göreceksiniz sizi sevecekler.'
Ama Ustad'ın bu bedel karsılıgında sevilmeyi reddedecegi, nefret
edilmeyi ve anlasılmayı yegleyecegi an gelir.
197
Bir sanatçının kendisini oldugu gibi tanıtmak için sahip oldugu
olanaklar nelerdir? Ne otuzlu yıllarda ve fasistlesmis Almanya'
dan kopmus Avusturya'da, ne daha sonra, göçmenligin yalnızlıgında,
Hermann Broch için pek fazla degildir bu olanak: Roman estetigini
açıkladıgı birkaç konferans; sonra, dostlara, okurlara, yaymalara,
çevirmenlere yazdıgı mektuplar; örnegin, kitaplarının arka
kapagında yayınlanan küçük metinlere bile çok dikkatli oldugu
için hiçbir seyi ihmal etmemistir. Yayıncısına yazdıgı bir mektupta,
onun Uyurgezerler'in Hugo von Hofmannsthal ve Italo Svevo
ile karsılastırılması önerisine karsı çıkar, Joyce ve Gide ile paralellik
kurulmasını karsıöneri olarak bildirir.
Bu önerinin üzerinde duralım: BrochSvevoHofmannsthal
baglamı ile BrochJoyceGide baglamı arasındaki fark gerçekte
nedir? Birinci baglam, sözcügün genis ve belirsiz anlamı içinde,
yazınsaldır; ikinci baglam ise özellikle romansaFdu (Broch kendisi
için güven tanıgı olarak Kalpazanlar1'in Gide'ini göstermektedir).
Birinci baglam küçük bir baglamdır, yani yereldir, Orta Avrupalıdır.
İkincisi ise büyük baglam'du, yani uluslararasıdır, dünya
çapındadır. Kendisini Joyce ve Gide'in yanma yerlestirerek,
Broch, romanının Avrupa romanı baglamında algılanması için ısrar
etmektedir; Uyurgezerlerim, tıpkı Ufysse ya da Kalpazanlar gibi,
romanın biçimini kökünden degistiren, bir baska roman estetigi
yaratan bîr yapıt oldugunun ve bu yapıtın romanın roman olarak
tarihinin geri perdesi üzerinde anlasılabileceginin farkında.
Broch'un bu dayatması bütün önemli yapıtlar için geçerlidir.
Sunu her zaman, bıkmadan söyleyecegim: Bir yapıtın degeri ve anlamı,
yalnızca büyük uluslararası baglamda degerlendirilir. Bu gerçek,
bir görece soyutlanma (isolement) içinde bulunan her sanatçı
için özellikle zorunluluk olmaktadır. Bir Fransız üstgerçekçi, bir
yeni roman' yazarı, bir XIX. yüzyıl natüralisti, bir kusagın, dünyaa
tanınmıs bir hareketin ürünüdürler, estetik programlan, adeta
yapıtlarının önünde gider. Ama Gombrowicz nerede bulunuyor?
(endi estetigini nasıl anlasılır kılacak?
Ülkesinden 1939 yılında ayrıldı, otuz bes yasındaydı. Sanatçı
imlik belgesi olarak, yanında bir tek kitap, essiz bir roman,
Poonya'da pek az, baska yerlerde kesinlikle bilinmeyen
Ferdydur£?Yk götürdü. Avrupa'dan uzaklara, Arjantin'e gitti
Polonyalı an
98
tikomünist göçmen toplulugu, onun sanatını pek merak etmemistir.
On dört yıl boyunca durumu degismeyecektir, ama 1953'e dogru
Günlük'ünü yazmaya ve yayınlamaya baslar. Günlük1 ten yasamına
deggin önemli bir sey ögrenemeyiz, Günlük her seyden önce
görüslerinin, düsüncelerinin açıklanmasıdır, estetik ve felsefe baglamında
sürekli bir kendiniaçıklamadır, 'strateji'sinin el kitabıdır,
ya da daha iyi bir deyisle, Günlük onun vas'iyetnamesidir; o sualar
ölümü düsünmüs oldugu için degil: son ve kesin arzusu olarak,
kendi kisiligine ve yapıtına iliskin kendi görüsünü benimsetmek istedi.
Kendi konumunu üç anahtarred ile belirler: Polonya göç hareketinin
politik baglanmasına boyun egmenin reddi (komünizme
duygusal yakınlıgı oldugu için degil, ama güdümlü sanat ilkesinden
igrendigi için); Polonya geleneginin reddi (ona göre, yalnızca,
'Polonyalılık'a karsı koyarak, onun agır romantik mirasından kurtularak
Polonya için geçerli birseyler yapılabilir); ve son olarak,
altmıslı yılların Batı modernizminin, 'gerçeklige karsı kötü niyetli',
roman sanatı için yetersiz modernizmin, üniversiteli, snob ve
gözü kendini kuramsallastırmaktan baska bir sey görmeyen modernizmin
reddi (Gombrowicz daha az modern oldugu için degil,
ama onun modernizmi farklıdır). Çok önemli, kesin ve aynı zamanda
herkesin anlamamakta inatçı davrandıgı madde, özellikle
üçüncü 'vasiyetname maddesi'dir.
Ferdydurke, Bulantı'dan bir yıl önce, 1937'de yayınlandı, ama
Gombrowicz ünsüz, Sartre ünlü. Bulantı, sanki roman tarihinde
Gombrowicz'in hakkı olan yere el koymus gibi. Bulantı'da varolusçu
felsefe gülünç bir romansal kılık giyinirken (sanki bir ögretmen
uyuklayan ögrencilerini eglendirmek için roman biçiminde ders
vermeye karar veriyor), Gombrowicz eski güldürü roman gelenegine
(Rabelais, Cervantes, Fielding anlamında) baglanan gerçek bir
roman yazdı, öyle ki, Sartre'dan asagı kalmayan bir tutkuyla ilgilendigi
varolussal sorunlar onun yapıtında ciddiyetten uzak ve eglenceli
bir günısıgı altında ortaya çıkmaktadır.
Ferdydurke, bana göre, Balzac öncesi romanın unutulmus deneyimini
dirilterek ve daha dün felsefeye ayrılmıs kabul edilen
alanları ele geçirerek roman tarihinin üçüncü dönemini baslatan
büyük yapıtlardan ( Uyurgezerler ve Niteliksiz Adam'h birlikte) bi
îûo
ridir. Bu yeni yönelimin örneginin Ferdydurke degil de Bulantı'mn
olması üzücü sonuçlar dogurdu: Felsefe ile romanın gerdek gecesi
iki taraf için de can sıkıntısı içinde geçti. Gombrowicz'in,
Broch'un Musil'in (ve hiç kuskusuz Kafka'nın), dogumlarından
yinniotuz yıl sonra kesfedilen yapıtları bir kusagı etkilemek ve
bir hareket yaratmak için gerekli güce artık sahip degildi; birçok
bakımdan kendilerinin karsıtı olan bir baska estetik okulu tarafından
yorumlanan bu yapıtlar, saygı görmüslerdi, hatta hayranlık bile
kazanmıslardı, ama anlasılmamıslardı, öyle ki, çagımız roman
tarihinin en önemli dönemeci gözden kaçtı.
5
Daha önce sözünü ettigim gibi, Janacek'in de. durumu böyleydi.
Max Brod tıpkı Kafka'ya yaptıgı gibi onun da yardımına kostu:
çıkar gözetmeyen bir tutkuyla. Kendisine sükranlarımızı sunalım:
Dogdugum ülkede hiç yasamamıs olan iki büyük sanatçıya kendisini
adadı. Kafka ve Janacek: İkisi de önemsenmedi; ikisinin de kavranılması
güç estetigi vardı; ikisi de içinde bulundukları ortamın
küçüklügünün kurbanıydılar. Prag, Kafka için büyük bir engeldi.
Bu kentte Alman edebiyat ve yayın dünyasından soyutlanmıstı ve
bunun onun üzerinde öldürücü bir etkisi oldu. Yayıncıları, kisisel
olarak pek az tanıdıkları bu yazarla pek az ilgilendiler. Büyük bir
Alman yayıncısının oglu olan Joachim Unseld, bu sorun üzerine
bir kitap yazmıs ve Kafka'nın, kendisinden kimsenin istemedigi romanlarını
bitirmeyisinin nedeninin büyük bir olasılıkla bu durumdan
kaynaklandıgını göstermistir (bu düsünceyi gerçekçi buluyorum).
Çünkü bir yazarın elyazmasını yayınlatmak gibi somut biç
beklentisi yoksa, onu hiçbir sey son noktayı koymaya zorlayamaz,
masasından geçici olarak uzaklasmasına ve bir baska seye geçmesine
hiçbir sey engel olamaz.
Almanlar için Prag bir tasra kentinden baska bir sey degildi,
tıpkı Brno'nun Çekler için oldugu gibi. Demek ki, ikisi de, Kafka
ve Janacek, tasralıydılar. Kafka, halkına yabana oldugu bir ülkede
hemen hemen hiç tamnmazken, Janacek aynı ülkede, kendi
yurttaslarınca önemsenmiyordu.
Kafkolojinin kurucusunun estetik yetersizligini ögrenmek iste
200 îti.
yenler, onun Janacek monografisini okumalıdır. Hiç kuskusuz, küçümsenen
ustaya çok yardım etmis olan bu çok içten, sıcacık monografiyi.
Ama nasıl da zayıf, nasıl da safça! Evren, ask, merhamet,
asagılananlar ve hakaret görenler, tanrısal müzik, asın duygusal
ruh, sevecen ruh, bir düsçünün ruhu gibi büyük sözcüklerle
dolu, ama Janacek'in müziginin somut estetigini kavramak için en
küçük girisim, en küçük yapısal çözümleme söz konusu bile degil.
Prag müzikbilim çevresinin tasralı besteciye olan kinini bilen
Brod, Janacek'in ulusal gelenegin içinde yer aldıgını ve Çek ulusal
ideolojisinin gözbebegi olan çok büyük Smetana'yla pekâlâ esdegerde
oldugunu kanıtlamak istedi Gözleri, bu Çek odaklı, tasralı
ve dar görüslü tartısmayla öylesine bulanmıstır ki bütün dünya müzigi
kitabından uzaklasmıs ve bütün çagların bütün bestecilerinden
yalnızca Smetana'nın adı anılmıstır.
Ah, Max, Max! Düsman topraklarına asla saldırmamak gerekir!
Orada, düsman kalabalıgından ve satılmıs hakemlerden baska
bir sey bulamayacaksın! Brod, büyük baglam'a Avrupa müziginin
kozmopolit baglamına, savunulup anlasılabilecegi tek baglama
Janacek'i aktarmak için kendisinin Çekolmamak konumundan yararlanmadı;
onu ulusal ufkun içine kapattı, modern müzikle iliskisini
kesti ve soyutlanmıshgını onayladı. İlk yorumlar yapıtın sırtına
yapısır ve bundan kurtulamaz. Tıpkı Brod'un düsüncesinin Kafka'nın
tüm edebiyatında sonsuza dek hissedilebilecegi gibi, tıpkı
yurttaslarının kendisine reva gördükleri ve Brod'un da onayladıgı
tasralılıktan Janacek'in sonsuza dek zarar görecegi gibi.
Anlasılması güç, bilmecemsi Brod. Janacek'i seviyordu; hiçbir
art düsüncenin pesinde olmadı, adalet düsüncesinden ayrılmadı;
onu özsel olan için sevdi, sanatı için sevdi. Ama bu sanatı anlamadı.
Brod'un gizini asla çözemeyecegim. Ya Kafka? Ne düsünüyordu
onun için? 1911 yıllıgında anlatıyor: Bir dizi tasbaskı Brod
portresini tamamlamıs olan kübist ressam Willi Novak'ı görmeye
gitmisler birlikte; Kafka'nın dedigine göre, Picasso'nun çalısma
tarzında görüldügü gibi, ilk resim modele sadıkmıs, ama öteki resimler
giderek modelden uzaklasıyor ve asın bir soyutlamaya
ulasıyormus. Brod sıkıntılıymıs; birincisi dısında resimleri
sevmemis; Brod'un bu gerçekçi resmi sevdigini belirten Kafka su
sevecen iro
201
niyi ekliyor: 'Benzerligin dısında, agzın ve gözlerin çevresinde soylu
y/t dingin çizgiler görülüyordu...'
Brod, kübizmi, Kafka ve Janacek'i anladıgı kadar kötü anlıyordu.
Onları toplumsal yalnızlıklarından kurtarmak isterken, estetik
yalnızlık'larını pekistiriyordu. Onlara olan baglılıgının anlamı
suydu: Onları sevse de, dolayısıyla onları en iyi anlayabilecek kisi
durumunda da olsa, sanatlarına yabancıydı.
6
Kafka'nın bütün yapıtını ortadan kaldırmak kararının
(sözümona karar) yol açtıgı saskınlıga her zaman sasmısımdır.
Sanki böylesine bir karar öncel olarak saçmaymıs gibi. Sanki bir
yazarın son yolculuguna çıkarken yapıtım da birlikte götürmek için
yeterli nedeni olamazmıs gibi.
Gerçekten de, bir yazar, bilanço ânında kitaplarım sevmedigini
saptayabilir. Ve bu ugradıgı bozgunun iç karartıcı anıtını arkasında
bırakmak istemeyebilir. Biliyorum, biliyorum, ona karsı yanıldıgım
ve hastalıklı bir bunalıma düstügünü ileri süreceksiniz,
ama sizin yüreklendirmelerinizin bir anlamı yok. Yapıtında kendi
evinde olan kendisidir, siz degilsiniz, azizim!
Baska akla yatkın neden: Yazar her zaman yapıtını sever,
ama dünyayı sevmez. Yapıtını, bu dünyada, nefrete deger buldugu
bir gelecegin insafına bırakmak düsüncesine katlanamaz.
Ve bir baska olasılık: Yazar gene sever yapıtını ve dünyanın
gelecegine karsı ilgi duymaz, ama halkla olan iliskilerden edindigi
deneyimlere dayanarak, sanatın vanitas vanitatumvunat yazgısı
alan kaçındmaz anlayıssızlıgı, bütün yasamı boyunca acısını çektigi
ve ölümünden sonra da acısını çekmek istemedigi anlayıssızlıgı
degerin küçümsenmesi degil, kendini begenmislerden söz
etmiyoum) kavramıstır. (Zaten, belki de, sanatçıların
çalısmalarının kosugunu sonuna kadar anlamalarım ve hem
sanatlarının, hem de endilerinin unutuluslarım tam zamanında
hazırlamalarını enelleyen sey hayatın kısalıgıdır.)
Bütün bunlar geçerM nedenler degil midir? Elbette. Ama,
Bos benlik duygulanımı en bosu. (Çev.)
D2
bunlar Kafka'nın nedenleri degildi: Yazdıgı seylerin degerinin bilincindeydi
Kafka ve dünyaya karsı açık bir tiksintisi yoktu ve çok
gençken ve neredeyse hiç tanınmazken, hemen hemen hiç okuru
olmadıgı için, okurlarla kötü deneyimi olmamıstı.
7
Kafka'nın vasiyetnamesi: Tam hukuksal anlamda bir vasiyetname
yoktur; bu konuda iki özel mektup vardır ve hiçbir zaman
postalanmadıgı için de bunlara gerçek mektup denemez. Kafka'nın
vasiyet uygulayıcısı olan Brod, dostunun ölümünden sonra bunları,
1924 yılında, bir yıgın kâgıt arasında çekmecede buldu:
Mürekkeple yazılıp katlanmıs birinin üzerinde Brod'un adresi vardır,
daha ayrıntılı olan ikincisi kursunkalemle yazılmıstır. Dava'
nın tik Basımının Sonsözü'ndc Brod su açıklamayı yapıyor:
'...1921 yılında, dostuma, bir vasiyetname hazırladıgımı ve kendisinden
bazı seyleri yok etmesini (diesses und jenes vernichten),
ötekileri yeniden gözden geçirmesini rica ettigimi söyledim. Bunun
üzerine, daha sonra çalısma masasında bulanan mürekkeple
yazılmıs pusulayı bana gösteren Kafka, bana söyle dedi: 'Benim
vasiyetnamem çok basit olacak: senden hepsini yakmanı rica ediyorum.'
Ona verdigim yanıtı hâlâ tam olarak anımsıyorum: '[...]
sana önceden haber vereyim ki böyle bir sey yapmayacagım.'
Brod, bu anıyı anımsayarak, dostunun vasiyetle ilgili dilegini yerine
getirmedigini dogruluyor; 'Kafka', diye sürdürüyor, 'tek tek bütün
sözcüklerine olan bagnazca hayranlıgımı biliyordu'; demek ki
Brod'un bunu yerine getirmeyecegini biliyordu ve 'vasiyetname
hükümlerinin son ve kosulsuz bir ciddiyeti olsaydı baska bir vasiyetname
uygulayıcısı seçebilirdi.' Ama bu, bu kadar kesin mi?
Brod kendi vasiyetnamesinde Kafka'dan 'bazı seyleri yok etme'sini
istiyordu; o halde Kafka, Brod'tan aynı türden bir hizmet istemeyi
neden dogal bulmamıs olsun? Ve Kafka isteginin yerine getirilmeyecegini
gerçekten biliyorsa, 1921 yılında yapüan konusmadan
daha sonraikinci mektubu kursunkalemle bir kez daha niçin
yazmıs olsun ve vasiyetname hükümlerini gelistirerek belirlesin?
Ama geçelim: Zaten, hiçbiri ve hele Kafka kendisini, o sırada,
özellikle ölümsüzlügün tehdidi altında görmediginden, kendileri
203
için hiç de en ivedi olmayan bu konu hakkında iki genç arkadasın
birbirlerine ne söylediklerini bilemeyiz.
Sık sık söylenir: Kafka, yazdıklarını gerçekten yok etmek istemis
olsaydı, bunları kendisi yok ederdi? Ama nasıl? Mektupları,
gönderilen kisilerin elindeydi. (Kendisi aldıgı mektupların hiçbirini
saklamıyordu.) Günlüklere gelince, dogrudur, yakabilirdi onları.
Ama bunlar çalısma günlükleriydi (günlükten çok cep defteriydiler),
yazdıgı sürece kendisine yararlı oluyorlardı ve ölünceye kadar
yazmayı sürdürdü. Tamamlanmamıs düzyazıları için de aynı
sey söylenebilir. Ölüm durumunda, çaresiz, tamamlanmamıs olarak
kalırlardı; yasadıgı sürece, her zaman bunlara dönüs yapabilirdi.
Basarısız buldugu bir öykü bile bir yazar için yararsız degildir,
çünkü bir baska öyküye malzeme olabilir. Ölüm, kapısma dayanmadıkça,
bir yazarın yazdıgı seyleri yok etmesi için hiçbir nedeni
yoktur. Ama ölüm kapısını çaldıgında Kafka evinde degildi, sanatoryumdaydı
ve hiçbir seyi yok edemezdi, yalnızca bir arkadasın
yardımına güvenebilirdi. Ve çok dostu olmadıgı, aslında bir tek
dostu oldugu için, ona güvendi.
Su da söylenir: Kendi yapıtını yok etmek istemek, marazi bir
davranıstır. Böyle bir durumda, yıkıcı Kafka'nm istegini getirmemek,
öteki, yaratıcı Kafka'ya baglılık olur. Burada, Kafka'mn vasiyetnamesini
kusatan efsanenin en büyük.yalanına ulasılır: Kafka
yapıtım yok etmek istemiyordu. Mektupların ikincisinde bunu büyük
bir açıldıkla dile getiriyor: 'Bütün yazdıklarım arasında yalnızca
kitaplar geçerlidir (gelten): Yargı, Soför, Dönüsüm, Ceza Sömürgesi,
Bir Köy Hekimi ve bir öykü: Perhiz Sampiyonu. (Düsünceler'
den birkaç nüsha kalabilir, hiç kimseye onları yok etmek zahmeti
vermek istemiyorum, ama bunlardan hiçbiri yeniden basümamaII)'
Öyleyse, Kafka yapıtım yadsımamakla kalmıyor, ama kalması
gerekenleri (yeniden basılabilecekleri) isteklerine uygun
olmayanardan ayırmaya çalısarak yapıtının bir dökümünü yapıyor;
kararınla bir hüzün, bir katılık var, ama hiçbir delilik, hiçbir
umutsuzluk üzünden körlesme söz konusu degil: Birincisi,
Düsünceler dısınla bütün basümıs kitaplarını geçerli buluyor;
Düsünceleri belki le olgunlasmamıs olarak görüyor (tersini
söylemek çok güç olurlu). Mektubunu yazdıgı sırada ancak
elyazması durumunda olan 'emiz Sampiyonu adlı Öyküyü
'geçerli' yapıtları arasma aldıgına
04
göre, yayınlanmamıs olan metinleri toptan yadsımak söz konusu
degil. Daha sonra bunlara, kitaplastırılmak üzere, daha baska üç
öyküsünü (ilk Acı, Bir Küçük Kadın, Sarkıcı Josephine) ekleyecektir;
sanatoryumda, ölüm yatagında, bu kitabın baskı provalarım
düzeltecektir: Bunlar, Kafka'nın, yapıtım yok etmek isteyen yazar
efsanesiyle iliskisi bulunmadıgının dokunaklı kanıtıdır.
Öyleyse, yok etme istegi, açıkseçik belirtilmis iki tür metinle
ilgili yalnızca:
tikin, özel bir ısrarla: özel yazılar: Mektuplar, günlükler;
İkinci olarak: kendi degerlendirmesine göre, iyi sonuca ulasamadıgı
öyküleri ve romanları.
Karsıda bir pencereye bakıyorum. Aksama dogru ısık yanıyor.
Odaya bir adam giriyor. Bası önde dolasıyor; kimi zaman elini
saçlarından geçiriyor. Soma, birden, odanın aydınlık oldugunu
ve görülebilecegini fark ediyor. Sert bir hareketle perdeyi çekiyor.
Buna karsın, kalp para yapmıyordu adam; kendi dısında, odada
yürüyüsü, özensiz giymisi, saçlarım karıstırması dısında gizleyecek
bir seyi yoktu. Huzuru, görülmemek özgürlügüne kosullanmıs.
Utanma, modern çagın, bugün görülmeyecek biçimde bizden
uzaklasan bireyci çagın anahtar kavramlarından biridir; utanma:
özel hayatı savunmak için yüzeysel tepki; A'ya gönderilen
mektuburi B tarafından okunmaması için; bir pencereye bir perde
istemek için. Erginlik çagına girisin temel durumlarından biri,
anababayla ilk çatısmalardan biri, kisinin mektupları, not defterleri
için bir çekmece isteginde bulunmasıdır, anahtarlı bir çekmece
isteginde bulunmasıdır; erginlik çagına utanmanın baskaldınsı ile
girilir.
Fasist ya da komünist, eski bir ütopya: toplumsal yasam ile
özel yasamm tek yasam oldugu, sakhsız, gizlisiz yasam. Breton'un
sevdigi üstgerçekçi düs: İnsanın herkesin gözü önünde yasadıgı
camdan ev, perdesiz ev. Ah! saydamlıgın güzelligi! Bu hayâlin biricik
basarılı uygulaması: Tamamen polis tarafından denetlenen toplum.
Bundan Varolmanın Dayanılmaz Hafifliginde söz ediyorum:
Prag Baharı'nın önemli kisilerinden Jan Prochazka, 1968 Rus is
205
galinden sonra, sıkı gözetim altına alındı. O sıralar, bir baska
önemli muhalif olan profesör Vaclav Cerny ile görüsüyordu, onunla
içki içip sohbet etmeyi seviyordu. Bütün konusmaları gizlice
kaydediliyordu ve iki dostun bu durumu bildikleri ve umursamadıklarım
sanıyorum. Ama bir gün, 1970 ya da 1971 yılında,
Prochazka'yı gözden düsürmek isteyen polis, bu konusmaları
radyoda dizi olarak yayınladı. Polis açısından, cesur ve benzersiz bir
eylemdi. Ve sasırtıcı olgu: az kalsın basarılı oluyordu; birden,
Procbazka gözden düstü; Çünkü, insan,, özel yasamda rastgele
seyler söyler, dostları hakkında kötü konusur, söversayar, ciddi
degildir, berbat fıkralar anlatır, kendini tekrarlar, densizlikler
yaparak karsısındakini eglendirir, herkesin yanında açıkça itiraf
etmedigi sapkın düsüncelerini açıklar, vb. Hiç kuskusuz, özel
yasamımızda hepimiz Prochazka gibi davranıyoruz, dostlarımızı
karalıyoruz, küfür ediyoruz; özel yasamımızda toplumsal
yasamdan daha baska davranmak hepimizin yasadıgı bir durum,
bireyin yasamı bu temel üzerine kuruludur; tuhaftır, bu gerçeklik,
bilinçsiz ve itiraf edilmemis durumda, saydam cam ev üzerine
kurulan lirik hayâller tarafından hep gizlenmis olarak kalır, pek
ender, savunulması gere<ken aktörel deger olarak anlasılır. Ancak,
insanlar, gerçek skandali Prochazka'nm söyledigi açıksaçık
sözcüklerin degil, ama onun yasanıma tecavüzün yarattıgım yavas
yavas (ama o oranda büyük bir öfkeyle) fark ettiler; özel yasam ile
toplumsal yasamın, nitelikleri geregi, iki farklı dünya oldugunu, bu
farklılıga saygının bir insanın özgür insan olarak yasayabilmesinin
vazgeçilmez kosulu oldugunu sarsılarak fark ettiler; bu iki
dünyayı ayıran perdenin dokunulmaz oldugunu ve perde
yırtıcıların suçlu olduklarım fark ettiler. Ve perde sökücüler nefret
edilen rejimin hizmetinde oldukları için, hepsi birden özellikle
asagılık suçlular gibi görüldüler.
Bu mikrofonla kaplı Çekoslovakya'dan Fransa'ya geldigim zaman,
bir derginin ilk sayfasında, ilerlemis kanserini tedavi ettirdigi
hastanenin önünde fotografçılar tarafından izlenen Jacques
Bre 1'in büyük bir fotografını gördüm, yüzünü gizliyordu. Ve birden,
beni ülkemden kaçırtan kötülükle karsılastıgımı sandım;
Prochazka'nm konusmalarının radyoda yayınlanması ile yüzünü
gizleyen ölüme mahkûm bir sarkıcının fotografı, bence aynı zihinsel
yapıyı simgeliyordu; o zaman söyle dedim kendi kendime: Bas
206
kalannın özel yasamının dile düsürülmesi, bir alıskanlık ve kural
olur olmaz, bireyin yasamasının ya da ölümünün kumarın en bü ,
yük kavı oldugu bir çagda buluruz kendimizi,
9
İzlanda'da hemen hemen hiç agaç yok, olanlar da mezarlıklarda
bulunuyor; sanki agaçsız ölü olmazmıs, ölüsüz agaç olmazmıs gibi.
Düssel güzellikte Orta Avrupa'da oldugu gibi agaçları mezarların
yanma dikmiyorlar, geçenler köklerin topragın altında cesedin
içinden geçtigini düsünmek zorunda kalsınlar diye mezarın ortasına
dikiyorlar. Reykjavik mezarlıgında Elvar D. ile dolasıyorum; agacı
küçük bir mezarın önünde duruyor; dostunu göm eli henüz bir yıl
olmus; yüksek sesle onu anımsamaya koyuluyor; büyük bir
olasılıkla, cinsel türden bir giz varmıs yasamında. 'Gizler insanların
merakım kıskırttıgı için, karım, kızlarım, çevremdeki insanlar
kendilerine anlatmam için ısrar ettiler. Öylesine ki, ondan sonra
karımla iliskilerim bozuldu. Onun bu saldırgan merakım hos
göremezdim, o da, kendisine pek az güven duydugumun kanıtı olan
sessizligimi bagıslamadı.' Sonra, gülümsedi ve: 'Hiçbir se, ye ihanet
etmedim, dedi. Çünkü ihanet edecek bir seyim yoktu. Dostumun
sırlarım ögrenmek istegimi kendime yasaklamıstım ve bu sırların ne
oldugunu, bilmiyor um.' Hayranlıkla dinliyorum onu:
Çocuklugumdan bu yana, dost denen kisinin, kendisiyle gizlerini
paylastıgın ve dostluk adına, bu gizlerini ögrenmek için diretmek
hakkına sahip olan insan oldugunun söylendigini duyanm. Benim
İzlandalı için dostluk, baska bir sey: dostun özel yasamını gizledigi
kapının önünde bir bekçi olmaktır; bu kapıyı kesinlikle açmayacak
ve kimsenin onu açmasına izin vermeyecek kisi olmaktır.
10 ,
Dava'nm sonunu düsünüyorum: İki bay, K.'nın üzerine egilmis,
onu bogazlıyorlar: 'K., son nefesini verirken, yüzünün hemen
yanında, yanak yanaga vermis iki bayın ölümünü izlediklerini gördü:
'Bir köpek gibi!' dedi K.; sanki utanç kendisinden sonra yasamalıydı.'
207
Dava'nın son adı: Utanç. Son görüntüsü: yüzüne çok yakın,
yüzüne neredeyse degen yabana yüzler, K.'nın en özel, en kisisel
durumunu, can çekismesini gözlüyorlar. Bütün romanın temel yönelimi
son adda, son imgede yogunlasıyor: yatak odasında ele geçirilebilir
olmak; kahvaltısını yedirtmek; gece ve gündüz, mahkeme
çagrılarına gitmeye hazır olmak; penceresini örten perdeye el konuldugunu
görmek; istedigi kimseyle görüsememek; artık kendisine
ait olmamak; birey konumunu yitirmek. Özne insanın nesne insana
dönüsümü bir utanç olarak duyumsanıyor.
Mektuplarının ortadan .kaldırılmasını Brod'tan isterken,
Kafka'nın bunların yayınlanmasından korkmus oldugunu
sanmıyorum. Böyle bir düsünce pek öyle aklına gelemezdi.
Yayıncılar romanlanyla ilgilenmiyorlardı, mektuplarıyla nasıl
ilgileneceklerdi? Onu mektupların ortadan kaldırılmasına
yönelten sey, utançtı; tam anlamıyla özsel utanç; bir yazarın
degil sıradan bir bireyin utana; özel seylerin baskalarının, ailenin,
yabancıların gözlerinin anünde dolasmasının utana; 'kendisinden
sonra yasayabilecek' ıtanç.
Ama bununla birlikte, Brod yayınladı bu mektupları; bir
zananlar, kendi vasiyetnamesinde, Kafka'dan 'bazı seyleri ortadan
;aldırması'nı istemisti; oysa kendisi, hiçbir ayrım yapmadan, hepsiü
yayınlıyor; hatta çekmecede bulunan uzun ve üzücü mektubu,
Cafka'nın babasına göndermeye bir türlü karar veremedigi ve
Irod sayesinde, daha sonra alıcısından baska herkesin okudugu
ıektubu. Brod'un ölçüsüzlügünün benim gözümde hiçbir özrü
Dk. O dostuna ihanet etti Onun istencine karsı, istencinin anlam
; özüne karsı, tanıdıgı utangaç kisiligine karsı davrandı.
1
Bir yanda roman, öte yanda anı, yasamöyküsü, özyasamöykü:
arasında özsel bir fark var. Bir yasamöyküsünün degeri açıklagı
gerçek olguların yenilik ve dogrulugundan kaynaklanır. Bir
roanın degeri, yasamın yasam olarak o zamana kadar gizledigi
ulakların ortaya çıkartılmasındadır; baska bir deyisle, roman her
imizin içinde gizli olan seyi bulgular. Romana yönelik alısılmıs
gülerden biri söyle demektir: Kitabın kahramanında kendimi
buB
luyorum; yazarın benden söz ettigini ve beni tanıdıgını sanıyorum;
ya da yakınma olarak: Bu roman tarafından saldırıya ugramıs, çırılçıplak
bırakılmıs, asagılanmıs gibi hissediyorum kendimi. Hiç
kuskusuz çok safça olan bu tür yargılarla kesinlikle alay etmemeli;
bu yargılar, romanın roman olarak okundugunun kanıtlarıdır.
. Bu nedenle anahtar roman (takma adlar altında tanıtlamak
niyetiyle gerçek kisilerden söz eden roman) düzmece bir
romandır, estetik bakımdan kuskulu, ahlâk bakımından uygunsuz
bir nesnedir. Garta adı altında gizlenmis Kafka! Yazarı
suçluyorsunuz: Yaptıgınız yanlıs! Yazar: Ben am yazmadım,
Garta gerçekdısı bir kisidir! Siz: Gerçekdısı bir kisi olarak
inandırıcı degil, çok berbat, kötü yazılmıs! Yazar: Bununla birlikte
ötekiler gibi bir kisi, dostum Kafka üzerine yepyeni bulgular
yapmamı sagladı! Siz: Yanlıs bulgular! Yazan Ben am yazmadım,
Garta gerçekdısı bir kisidir!.. Vb.
Hiç kuskusuz, her romancı, ister istemez kendi yasamından
yararlanır* katkısız imgelemden dogmus, tamamen uydurma kisiler
vardır, kimi zaman dogrudan, çogu zaman da dolaylı olarak
bir modelden esinlenilmis kisiler vardır, herhangi bir kimsede
gözlemlenen bir tek ayrıntıdan dogmus kisiler vardır ve bunların
hepsi yazarm içebakısına, kendi özünü tanımasına çok sey
borçludur. İmgelemin çalısması bu esinleri, bu gözlemleri
öylesine degistirir ki romana unutur onları. Bununla birlikte,
kitabım yayınlamadan önce, bunları ortaya çıkartabilecek
anahtarları bulunmaz duruma getirmeyi düsünmek zorundadır;
ilkin, romanda beklemedikleri bir biçimde, hayatlarının bir
bölümünü bulacak kisilere karsı asgari saygı nedeniyle, sonra
okurun eline verilen anahtarlar (dogru ya da yanlıs) onu
sasırtmaktan baska bir ise yaramayacagı için; yasamın bilinmeyen
görünümlerinin yerine, bir romanda yazarm yasamının bilinmeyen
görünümlerini arayacaktır; böylece roman sanatının bütün anlamı
yok edilecektir, tıpkı Hemingway'in büyük yasam öyküsünü
yazmıs olan, kocaman bir maymuncuk demetiyle silâhlanmıs su
Amerikalı profesörün yaptıgı gibi:
Yorum zoruyla, Hemingway'in bütün yapıtını tek bir,anahtar
romana dönüstürdü; tıpkı bir ceket benzeri onu tersine çevirmis
gibi: Birdenbire, öteki tarafta görünmez kitaplar bulusuyorlar ve
astarın üzerinde, yasamının olayları (gerçek ya da rolde) açgözlü.
lükle gözlemleniyor, anlamsız, can sıkıcı, gülünç, sıradan, aptalca
Saptırılmıs Vasiyetler 209/14
igrenç olaylar; böylece yapıt çözülüyor, gerçekdısı kisiler yazarın
yasamının gerçek kisilerine dönüsüyorlar ve yasamöyküsü yazarı,
yazara karsı manevi bir dava açıyor: Bir öyküde bir kötü anne kisisi
var: Hemingway*® yerin dibine batırdıgı kendi annesidir; bir
baska öyküde zalim bir baba var: Çocukken bademciklerinin anestezi
yapılmadan alınmasına izin veren babasından öc almasıdır;
Yagmur Altında Bir Erkek Âli'deki adsız kadın kahraman
'benözekli ve istemsiz kocası ile' tatmin olmamıs görünüyor:
Sikâyet eden, Hemingway'in karısı Hadley'dir; Yaz İnsanlar? mn
kadın kahramanının kisiliginde, Dos Passos'un karısını görmek
gerekin Hemingway onu bosu bosuna bastan çıkartmak istedi ve
öyküde, bir kahramanın kimligi altında onunla seviserek ırzına
geçmektedir; Irmagın (kesinde ve Agaçların Altında'âdi, bilinmeyen
biri geçer bir bardan, çok çirkindir: Hemingway böylece. Sinclair
Lewis'in çirkinligini betimlemektedir; 'Bu acımasız betimlemeden
derinlemesine yaralanan' Sinclair Lewis 'romanın yayınlanmasından
üç ay sonra öldü'. Ve böylece devam ederek, ve böylece devam
ederek bir hafiyelikten ötekine geçiyor.
Romancılar bu yasamöykûsel çılgınlık'a karsı kendilerini her
zaman savunmuslardır; Marcel Proust'a göre, 'Edebiyat öteki insanlardan
farklı degildir ya da en azından onlardan ayrılmaz' diyen
SainteBeuve bu yasamöykûsel çılgınlıgın örnektemsilcisidir.
Bir yapıtı anlamak, demek ki, ilkin insanı tanımayı gerektirir, yani
SaintBeuve'ün açıkladıgına göre) belli bir sayıdaki sorunun yanımı
bilmeyi gerektirir. Bu sorular 'Yazılarının niteligine uygun denilmis
gibi görünseler bile: Din hakkında ne düsünüyordu? Doga
törünümü karsısında nasıl duygulandı? Kadınlar konusunda, para
;on usunda nasıl davranıyordu? Zengin miydi, yoksul muydu?
pûndelik yasama tarzı, yöntemi nasıldı? Kusuru ya da zayıf yanı
leydi?' Bu neredeyse polisiye yöntem, diye yorumluyor Proust,
lestirmenden 'bir yazar hakkında mümkün olan bütün bilgilerle
onanmayı, yazısmalarım karsılastırmayı, onu tanımıs olan insanın
sorguya çekmeyi...' istemektedir.
Bununla birlikte, 'mümkün olan bütün bilgilerle donanmıs'
lan SaintBeuve, yüzyılının hiçbir büyük yazarım tanımayı
basaraıadı, ne Balzac'i, ne Stendhal'i, ne Baudelaire'i tanıyabildi;
onlan yasamlarım incelerken, zorunlu olarak, yapıtlarını
kaçırdı.
Çünkü (diyor Proust) bir kitap, alıskanlıklarımızda, toplumda, kusurlarımızda
sergilendigimizden bir baska ben'in ürünüdür*; 'yazarın
ben'i ancak kitaplarında ortaya çıkar'.
Proust'un SainteBeuve'e karsı kalem tartısmasının temel bir
önemi var. Altını çizelim: Proust, SainteBeuve'ü abarttıgından
dolayı elestirmiyor; yönteminin sınırlarının geçersizligini göstermiyor;
yargısı kesin: Bu yöntem yazarın öteki beni'ne karsı kördür;
estetik istencine karsı kördür; sanatla bagdasmaz; sanata karsıdır;
esinden nefret eder.
12
Kafka'nın yapıtı Fransa'da dört cilt halinde yayınlandı. İkinci
cilt: uzun öyküler, anlatısal parçalar; yani: Kafka'nın yasam boyunca
yayınlamıs oldugu ve ayrıca çekmecelerinde bulunan her sey:
Yayınlanmamıs, tamamlanmamıs, taslak, ilk taslak, atılmıs ya da
terk edilmis degiskeler halinde anlatılar. Bunlarda nasıl bir düzen
gözetildi? Yayına iki ilke gözetiyor: 1) Bütün anlatısal düzyazılar,
nitelikleri, türleri ve tamamlama düzeyleri ayırt edilmeksizin aynı
planda ele alındı ve, 2) zamandizinsel sıralamaya, yani yazılıs sırasına
konuldu.
Bu nedenle, Kafka'nın kendisin düzenledigi ve yayınlattıgı üç
öykü kitabının (Düsünceler, Köy Hekimi, Perhiz Sampiyonu) hiçbiri,
Kafka'nın kendilerine vermis oldugu biçimde yer almaz bu yayında;
bu kitaplar sanki yok olmuslardır; onları olusturan özel metinler
öteki metinlerin (taslakların, parçaların, vb.) arasına zamandizinsel
ilkeye uygun olarak dagılmıstır; Kafka'nın sekiz yüz sayfalık
düzyazıları böylece içinde her seyin birbirine karıstıgı bir yıgına
dönüsüyor, yalnızca suyun olabilecegi türden biçimsiz bir yıgın,
akan ve kendisiyle birlikte iyi ve kötüyü, tamamlanmısı ve tamamlanmamısı,
güçlü ve zayıfı, taslak ve yapıtı sürükleyen bir su.
Brod, bir zamanlar, Kafka'nın her sözcügünü sarmaladıgı
'bagnaz hayranlık'ını açıklamıstı. Kafka'nın yapıtının yayıncıları,
yazarlarının elinin degdigi her seye karsı aynı mutlak hayranlık'ı
ortaya koyuyorlar. Ama mutlak hayranlıgın gizini anlamak gerekir:
bu hayranlık aynı zamanda ve zorunlu olarak, yazarın estetik
istencinin mutlak inkârıdır. Çünkü estetik istenç yazarın yazdıkla
211
nnda oldugu kadar ortadan kaldırdıklarında da ortaya çıkar. Bir
paragrafı kaldırmak, kendi payına, onu yazdırandan daha büyük
yetenek, daha büyük kültür, daha büyük yaratıcı güç gerektirir.
Demek oluyor ki, yazarın ortadan kaldırdıgı seyi yayınlamak ve yayınlamaya
karar verdiklerini sansürlemek aynı türden bir tecavüz
eylemidir.
Özel bir kitabın küçük evrenindeki ortadan kaldırmalar için
geçerli olan sey, bütün bir yapıtm büyük evrenindeki ortadan kaldırmalar
için de geçerlidir. Estetik isteklerinin yol gösterdigi yazar,
bilanço saati geldigi zaman, bu konuda da, kendisini tatmin
etmeyen seyleri dısarıda biralar. Aynı sekilde, Claude Simon ilk
kitaplarının yeni basımlarına izin vermemektedir. Faulkner, 'basılmıs
kitapların dısında' bir iz bırakmak istemedigini, baska bir deyisle,
kendisinin ölümünden sonra çöp sepeti karıstırıcıları* nvn bulacaklarını
kabul etmedigini açıkça ilan etti. Demek ki Kafka'nın istedigi
seyi istiyordu ve Kafka'nınkine nasıl uyulduysa onun istegine
de öyle uyuldu: Bulup ortaya çıkardıkları her seyi yayınladılar.
Seiji Ozawa'nin yönettigi Mahler'jn /. Senfonisi'm satın alıyorum.
Dört movimentolu (tempolu) bu senfoni baslangıçta bes movimento
içeriyordu, ama ilk çalmıstan sonra Mahler hiçbir basılı partisyonda
bulunmayan ikinci movimentoyu kesinlikle çıkardı. Ozawa
bu movimentoyu senfoniye yeniden aldı; böylece, Mahler'in onu
çıkartırken çok bilinçli oldugunu herkes sonunda anlayabildi.
Kafka'nın bütün yapıtlarının Fransa'da yayınlanıs biçimi kimseyi
sasırtmıyor; zamanın anlayısına uygun: 'Kafka tümüyle okunur/
diye açıklıyor yayma; 'degisik ifade tarzları arasında hiçbiri
ötekilerden daha fazla saygınlıga sahip degildir. Sonraki kusak olarak
biz buna böyle karar verdik; dogrulanmıs ve kabul edilmesi gereken
bir karar. Kimi zaman daha ileri gidiliyor: Türler arasındaki
sınıflandırma reddedilmiyor yalnızca, türler oldugu da yadsınıyor,
Kafka'nın her yerde aynı dili kullandıgını ileri sürüyorlar.
Her yerde aranan ve her zaman beklenen bir durum, yasantı ile
yazınsal anlatının yetkin bir biçimde üst üste çakısması, nihayet
onunla gerçeklesiyor.'
'Yasantı ile yazınsal anlatının yetkin bir biçimde üst üste çakısması.'
Bu cümle, SainteBeuve'ün su sloganının bir degiskesinden
baska bir sey degil: ^Yazarından ayrılamaz edebiyat.' Sunu
212
anımsatan slogan: 'Yasamın ve yapıtın birligi.' Yanlıs yere Goet
he'ye mal edilen su ünlü cümleyi anımsatıyor: 'Yasam gibi bir sa
nat yapıtı.' Bu büyülü sözler, aynı zamanda, herkesin bildigi bas
makalıp düsüncelerdir (elbette, insanın yaptıgı sey kendisinden ay
rılamaz), gerçege karsıdır (ayrılabilir ya da ayrılamaz, yaratı yasa
mı asar), lirik kliselerdir ('hep aranan ve her yerde beklenen' yasa
mın ve sanatın birligi, ideal durum, ütopya, sonunda bulunan yitik
cennet olarak ortaya çıkar), ama özellikle, sanata özerk konumu
nu vermemek ve onu çıktıgı yere, yazarın yasamına geri gönder
mek, onu bu yasama yaymak ve böylece onun varolus nedenini
yadsımak (bir yasam sanat yapıtı olabiliyorsa, sanat yapıtlarına ne
gerek var?) arzusunu açıga vururlar. Kafka'nın kitaplarında öykü
lerinin sıralanmasına vermeyi kararlastırdıgı düzene aldırmıyorlar,
çünkü tek geçerli sıralanıs, yasamın saptadıgı sıralanıstır. Anlasıl
ması güç estetigiyle bizi sıkıntıya sokan sanatçı Kafka'yı umursamı
yorlar, çünkü Kafka'yı yasantının ve yazının birligi olarak istiyor
lar, babasıyla karısık iliskileri olan ve kadınlara karsı nasıl davra
nacagım bilmeyen Kafka'yı istiyorlar. Yapıtını Svevo ve Hof
mannsthal'la birlikte küçük baglama koyduklarında Hermann
Broch karsı çıkmıstı. Zavallı Kafka'ya bu küçük baglamı bile ver
mediler. Ondan söz ederken, ne Hofmannsthal'ı, ne Mann'ı, ne
Musil'i, ne Broch'u anımsarlar; ona bir tek baglam bagıslarlar: Fe
lice, baba, Milena, Dora; roman tarihinin uzagına, sanat tarihinin
çok uzagına, yasam öyküsün ün küçükküçükküçükbagianu'na ko
varlar onu. &>&
13
Modern çag, insanda her seyin temeli olan bireyi, bir düsünen
ben'i (ego'yu) yarattı. Bu yeni dünya görüsü de sanat yapıtıyla
ilgili yeni anlayısa kaynaklık etti. Bir tek bireyin özgün ifadesi
oldu. Modern çagın bireyciligi sanatta gerçeklesiyor, dogrulanıyor;
ifadesini, benimsenmesini, övüncesini, dev yapıtım sanatta buluyordu.
Bir sanat yapıtı, bir bireyin ve onun biricikliginin ifadesi ise,
bu biricik varlıgın, yazarın, kendisinin özgün ifadesi olan sey üzerinde
haklara sahip olması mantıklıdır. Yüzyıllar süren uzun bir
213
süreçten sonra, bu haklar hukuk bakımından kesin biçimlerini
Fransız Devrimi arasında aldılar; Fransız Devrimi, yazınsal mülkiyeti
'bütün mülkiyetlerin en kutsalı, en kisiseli' olarak kabul etti
Morav halk müzigine büyülendigim dönemi anımsıyorum:
Melodik ifadelerin güzelligi; egretilemelerin özgünlügü. Bû sarkılar
nasıl dogdular? Ortaklasa mı? Hayır; bu sanatın kendi özgün
yaratıcıları, kendi köy sairleri ve bestecileri vardı, ama bu yaratıcılar,
bulgulan bir kez halkın agzına yayılınca, onu izlemek ve degisikliklere,
biçimsel bozulmalara ve sonsuz dönüsümlere karsı korumak
olanagından yoksundular. O sıralar, bu sanatsal mülkiyetin
bulunmadıgı dünyayı bir tür cennet gibi görenlere çok yakındım;
siirin herkes tarafından, herkes için yapıldıgı bir cennet.
Modern çagın büyük kisisi olan yazarın son yüzyıllar içinde
yavas yavas ortaya çıkmıs oldugunu ve teüf hakları döneminin de
bir magnezyum parıltısı kadar kısa bir an oldugunu söylemek için
bu anıdan söz ediyorum. Bununla birlikte, yazarın saygınlıgı ve
onun hakları olmaksızın Avrupa sanatının son yüzyıllarda gösterdigi
büyük gelisme ve onunla birlikte Avrupa'nın en büyük onuru (la
gloire) düsünülemezdi. Avrupa'nın en büyük, ya da belki tek
onuru, çünkü, anımsamak gerekirse, Avrupa acı çektirdigi insanların
bile hayranlıgını ne generalleri, ne de devlet adamları sayesinde
kazandı.
Telif hakkı yasa olmadan önce, yazara saygı göstermeye hazır
olan belli bir anlayıs gerekliydi. Yüzyıllar boyunca yavas yavas
olusan bu anlayıs, bugün çözülüyor gibime geliyor. Yoksa,
Brahms'ın bir senfonisinin ölçüleri bir tuvalet kâgıdı reklâmında
fon müzigi olarak kullanılamazdı. Ya da Stendhal'in romanlarının
kısaltılmıs degiskeleri alkıslar altında yayınlanamazdı. Sanatçıya
saygı duyan anlayıs hâlâ var olsaydı, insanlar kendi kendilerine soracaklardı:
Brahms izin verir miydi? Stendhal kızmaz mıydı?
Telif hakları yasasının yeni metnini okuyup ögreniyorum: Yazarların,
bestecilerin, ressamların, sairlerin, romancıların sorunları
bu metinde pek küçük yer tutuyor, çünkü metnin büyük bir bölümü
görselisitsel (audiovisuel) denen büyük sanayiye ayrılmıs.
Bu büyük sanayi, hiç kuskusuz, yepyeni kurallar gerektiriyor. Çünkü
durum degisti: Sanat olarak adlandırmayı sürdürdügümüz sey,
at gide daha az 'bir özgün ve biricik bireyin ifadesi'dir. Milyonla
»14
ra mal olan bir film senaristi, kendilerini sanatçı sayan ve manevi
haklan birbirlerini sınırlandıran bir sürü insan bu yaratıya katıldıkları
zaman kendi manevi haklarım (yani yazdıgı seye dokunulmasını
engellemek hakkım) nasıl degerlendirtebilecektir; ve sanatçı niteligine
sahip olmaksızın filmin tek ve gerçek patronu olan yapımcının
istencine karsı, ne olursa olsun, haklarını nasıl savunacaktır?
Eski usûl sanatların sanatçıları, haklan sınırlanmıs olmamasına
karsın.birden, telif haklarının eski öncü niteligini yitirmekte oldugu
yeni bir dünyada hissediyorlar kendilerini. Bu yeni ortamda,
sanatçıların manevi haklarını çigneyenler (roman uyarlayıcılar; büyük
yazarların 'editions critiques' denen basımlarına el koymus bulunan
çöp sepeti karıstırıcıları; pembe tükrükleriyle bin yıllık kalıtı
eriten reklamcılık; sinemacıların yapıtlarına müdahale eden yapımcılar;
izin alamadan dilediklerini yeniden yayınlayan dergiler, ancak
deliler tiyatro oyunu yazarlar dedirtecek kadar metinleri özgürce
isleyen yönetmenler; vb.) anlasmazlık durumunda kamuoyunun
hosgörüsünü yanlarında bulurken, manevi haklarım isteyen
yazar, duygusal bakımdan halk tarafından yalnız bırakılmak ve yasaların
bekçileri bile dönemin genel anlayısına karsı duyarsız olmadıkları
için epeyce engellenmis bir yasal destek bulmak tehlikesiyle
karsı karsıya kalacaklar.
Stravinski'yi düsünüyorum. Bütün yapıtını, degismez bir ölçü
olarak, kendi yorumu içinde tutmak için gösterdigi müthis çabayı
düsünüyorum. Samuel Beckett de böyle davranıyordu: Oyunlarının
metnine giderek daha ayrıntılı sahne açıklamaları ekliyor ve
bunlara kesinlikle uyulması için diretiyordu (genel hosgörünün tersine);
çogu zaman sahnelemeyi onaylamak için provalara katılıyor
ve bazan, oyununu kendisi sahneye koyuyordu; dahası, sonsuza
dek degismeden kalması için, Oyunun Sonu'nun Almanca
sahnelenmesiyle ilgili notlan kitap olarak yayınladı. Dostu ve
yayıncısı olan Jerome Lindon, ölümünden sonra bile, yazarın
istencine saygı gösterilmesine, gerektiginde dava açmak pahasına
da olsa göz kulak olmaktadır.
Bir yapıta, bütünüyle yazar tarafından tamamlanmıs ve denetlenmis
kesin bir görünüm vermek için harcanan bu en yüksek çabanın
tarihte bir benzeri yok. Sanki Stravinski ile Beckett yapıtlarını
yalnızca her zamanki saptırma uygulamalarına karsı degil, bir
215
metne ya da bir partisyona giderek daha az saygı göstermeye hazır
bir gelecege karsı da korumak istiyorlardı; sanki, yüce sanatçı
kavramının, kendi isteklerinin tümünün gerçeklestirilmesini zorunlu
kılan sanatçının ne oldugunun örnegini, son örnegini vermek istiyorlardı.
14
Kafka, Dönüsüm'ün elyazmasını, redaktörlügünü Robert
Musil'in yaptıgı bir dergiye gönderdi. Robert Musil, yazarın
kısaltması kosuluyla yapıtı yayınlamaya hazır oldugun bildirdi. (Ah!
büyük yazarların acıklı karsılasmaları!) Kafka'nın tepkisi soguk ve
Stravinski'nin Ansermet'ye gösterdigi tepki kadar kesin oldu.
Yayınlanmamak düsüncesine katlanabilirdi, ama yayınlanmak ve
sakat bırakılmak onun için dayanılmaz bir seydi. Sanatçı anlayısı
Stravinski ve Beckett'inki kadar ödünsüzdü, kesindi, ama öteki
ikisi kendi anlayıslarım azçok kabul ettirmeyi basarmıs olmalarına
karsın, o basarılı olamadı. Telif haklan tarihinde bu basarısızlık
bir dönemeçtir.
Brod, 1925 yılında, Dava'nın İlk Basımının Sondeyis?nde,
Kafka'nın vasiyetnamesi olarak bilinen iki mektubu yayınladıgı zaman,
isteklerinin yerine getirilmeyecegini Kafka'nın bildigini açıkladı.
Brod'un dogruyu söyledigini ve iki mektubun gerçekten basit
bir özençli davranıstan baska bir sey olmadıgım ve olası (pek az
olası) bir ölüm soması yayın konusunda Kafka'nın yazmıs oldugu
her seyin iki dost arasında anlasılmaz bir yanının bulunmadıgını
varsayalım; bu durumda, vasiyetname uygulayıcısı Brod bütün sorumlulugu
üzerine alıp kendisinin iyi buldugu seyleri yayınlayabilirdi;
bu durumda, ona göre, Kafka'nın geçersiz ya da geçerligini yitirmis
dilegini bize bildirmek gibi hiçbir ahlâki görevi yoktu.
Ne var ki, bu 'vasiyet'le ilgili mektupları yayınlamakta ve bunlara
bütün olası gümbürtüyü yüklemekte acele etti; gerçekten de,
yasamının en büyük yapıtım, kendi Kafka efsanesini çoktan yaratmaktaydı
ve bu efsanenin en temel parçalarından biri kesinlikle
bu istençti, yani dünya tarihinde bir baska benzeri olmayan, bütün
yapıtlarını yok etmek isteyen bir sanatçının istenci. Ve Kafka insanların
bellegine bu biçimde kazırfdı. Brod'un, GartaKafka'nın
216
yazmıs oldugu her seyi hiçbir ayrım gözetmeksizin yok etmek istedigi
efsaneyazı romanında bizi inandırmak istedigi seye uygun
olarak; sanatsal hosnutsuzlugu nedeniyle mi böyle bir sey yapmak
istiyor GartaKafka? Ah hayır, Brod'un Kafka'sı dine manan bir
sofu düsünür; sunu anımsayalım: Açıklamak degil, ama 'inancını
yasamak' isteyen Garta yazılarına, bu 'doruklara tırmanmasına
yardım edecek zavallı basamaklar' a büyük önem vermiyordu. Dostu,
NowyBrod onun sözünü dinlemeyi kabul etmez, çünkü Garta
yalnızca 'basit denemeler* yazmıs olsa bile, bunlar 'geceleyin basıbos
dolasan insanlara üstün ve essiz iyi'yi arayıslarında yardım
edebilirdi.
Kafka'nın 'vasiyetname'siyle birlikte ermis KafkaGarta'nın
büyük efsanesi ve onunla birlikte de, çok yüksek ilkeler ('üstün ve
essiz iyi') adma ona boyun egmemeye neden karar vermis oldugunu
dokunaklı bir dürüstlükle, itiraf ederek dostunun son dilegini
açıklayan yalvaç Brod'un küçük efsanesi dogdu. Büyük efsane yazıcı,
bahsi kazandı. Eylemi, öykünülmeye deger büyük davranıs düzeyine
yükseldi. Çünkü, Brod'un dostuna olan baglılıgından kim
kuskulanabilirdi? Ve Kafka'nın insanlıga bırakmıs oldugu her
cümlenin, her sözcügün, her hecenin degerinden kuskulanmaya
kim cesaret ederdi?
Böylece Brod, ölmüs dostlara karsı gelme konusunda izlenmesi
gereken örnegi yarattı; bir yazarın son dilegine kulak asmamak
ya da en özel gizlerini dile düsürmek isteyenler için bir içtihat.
15
Bitmemis öyküler ve romanlara gelince, bunların vasiyetname
uygulayısını çok güç bir duruma sokabileceklerini dogal olarak
kabul ediyorum. Çünkü bu degisik halamlardan önemli metinler
arasında üç roman var ve Kafka'nın yazdıgı en büyük yazılar bunlar.
Kafka'nın bitmemis olmaları nedeniyle bunları basarısızlıklar
sütununa geçirmis olmasının kesinlikle anormal bir yam yok; bir
yazar henüz bitirmedigi bir yapıtm degerinin, kitap tamamlanmadan
önce, artık neredeyse bütün netligiyle algılanabilir durumda
olmasına güçlükle inanabilir. Ama bir yazarın görmesinin olanak
217
sız oldugu bir sey baskaları tarafından kolayca görülebilir. Evet,
bu büyük bir hayranlık duydugum üç roman yüzünden, Brod'un
yerinde olsaydım son derece güç bir duruma düserdim. Bana kim
yol gösterebilirdi?
Büyük Ustamız olan kisi. Don Kisot'u açalım, birinci kısım,
XII, XIII ve XIV. bölümler: Don Kisot, Sancho ile birlikte bulundukları
daglarda, bir çoban kızına asık olan bir genç sairin,
Chrysostome'un öyküsünü ögrenir. Sair, kızın yanında olabilmek
için kendisi de çobanlık yapmaya baslar; ama kız onu sevmez ve
bunun üzerine Chrysostome hayatına son verir. Don Kisot onun
cenaze törenine gitmeye karar verir. Küçük töreni sairin arkadası
Ambrosio yönetmektedir. Çiçeklerle kaplı cesedin yanında siir
defterleri, siir yazılı kâgıtlar vardır. Ambrosio törende hazır bulunanlara
Chrysostome'un bunların yakılmasını istedigini açıklar.
Yaslı insanlara katılmıs olan bir meraklı kisi, senyör Vivaldo
bu sırada araya girer: Siirleri yakmanın ölünün dilegine gerçekten
uygun düstügünü kabul etmez, çünkü dilegin akla yatkın olması
gerekmektedir ve sairin dilegi akla yatkın degildir. Zevk, bilgelik
ve deneyim vermesi için, siirin baskalarına verilmesi öyleyse çok
daha iyi olacaktır. Ve Ambrosio'nun yanıtını beklemeden egilir ve
kendisine en yalan olan kâgıtlardan bazılarını alır. Ambrosio ona
söyle den 'Senyör, aldıklarınızın sizde kalmasına, nezaket geregi,
izin veriyorum; ama ötekileri yakmayacagım bosuna düsünülmesin.'
'Nezaket geregi size izin veriyorum'. Bunun anlamı sudur: Ölmüs
dostumun dilegi beriim için bir yasa gücüne sahip olsa bile,
ben yasalarm usagı degilim, yasaya aylan baska nedenlere karsı
gözü baglı olmayan özgür bir insan olarak onlara saygı duyarım,
tıpkı nezaket ya da sanat askı gibi. Dostumun beni bagıslayacagını
umarak, iste bu nedenle 'aldıklarınızın sizde kalmasına izin veriyorum'.
Buna karsın, bu istisna ile, onun benim için yasa degerinde
olan dilegini hiçe saymıs bulunuyorum; bunu kendi sorumlulugum
alünda yaptım, kendi zararıma ve bunu bir yasayı hiçe sayan kisi
olarak yaptım, yoksa yasayı inkâr eden, onu yürürlükten kaldıran
biri olarak degil; bu nedenle 'ötekileri yakmayacagım bosuna düsünülmesin'.
16
Bir televizyon programı: ünlü ve hayranlık kazanmıs üç kadın,
kadınların da Pantheon'a gömülmek hakkına sahip olmasını
birlikte öneriyorlar. Bu isin simgesel anlamını düsünmek gerekir,
diyorlar. Kendilerine göre Pantheon'a tasınması gereken birkaç
büyük merhumenin adlarım ileri sürüyorlar hemen.
Hiç kusku yok, haklı istek; bununla birlikte, birkaç sey kafamı
kurcalıyor: Bu hemen Pantheon'a tasınabilecek merhumeler
kocalarının yanında yatmıyorlar mı? Hiç kusku yok, durum böyle;
zaten bunu kendileri istemislerdir. Kocalara ne yapılacak peki?
Onlar da mı tasınacaklar? Çok güç; yeterince önemli kisiler olmadıklarından,
neredeyseler orada kalmaları gerekecek ve tasınmıs
hanımlar sonsuzluklarını bir dul yalnızlıgı içinde geçirecekler.
Sonra, kendime söyle diyorum: Peki, ya erkekler? Elbette, erkekler!
Belki de hayır için Pantheon'da bulunuyorlar! Ölümlerinden
sonra, kendi düsünceleri sorulmadan ve hiç kuskusuz son arzularına
karsın, kendilerini simgeye dönüstürmeye ve kanlarmdan
ayırmaya karar verildi.
Chopin'in ölümünden sonra Polonyalı yurtseverler cesedini
açıp yüregini aldılar. Bu zavallı kası millilestirdiler ve onu Polonya
topraklarına gömdüler.
Bir ölüye, bir insan müsveddesi ya da simge muamelesi yapılıyor.
Yiîen bireyselligine karsı gene aynı saygısızlık.
17 pT "
Ah, bir ölünün sözünü dinlememek çok kolaydır. Buna karsm,
kimi zaman, arzusuna boyun egilir, korku ya da zorunluluk yüzünden
degil, çünkü ölmüs olan kisi seviliyordur ve kimse öldügünü
kabul etmek istemiyordur. Diyelim ki yaslı bir köylü, ölüm döseginde,
oglundan pencerenin önündeki armut agacının kesilmemesini
istedi, ogul babasını sevgiyle anımsadıgı sürece armut agacı
kesilmeyecektir.
Ruhun sonsuz yasamında dinsel bir inançla böyle bir sey yapmak
pek zor olmasa gerekir. Sevdigim bir ölünün benim için asla
219
ölü olmaması çok dogal. Ve ona olan sevgimden geçmis zaman kipiyle
söz etmeyi kabul etmezsem, bu ölmüs olan kisinin var oldugu
anlamına gelir. İnsanın dinsel boyutu belki de buradadır. Gerçekten
de, son arzuya boyun egme gizemli bir sey: Uygulanabilir
ve akla yatkın bütün düsünceleri asar: Yaslı köylü armut agacının
kesilip kesilmedigini mezarında hiçbir zaman bilemeyecektir; bununla
birlikte, babasını seven ogul için ona boyun egmemek olanaksız
bir sey.
Vaktiyle, Faulkner'm Wild Palms adlı romanının sonu heyecanlandırmıstı
(her zaman heyecanlandırır) beni. Basarısız bir çocuk
düsürme sonucu kadın ölür, erkek on yıl hapse mahkûm olur;
adamm hücresine beyaz bir hap, zehir getirirler; ama adam intihar
düsüncesini hemen kafasından kovar, çünkü sevdigi kadının
yasamını uzatmanın tek yolu onu anımsamaktır.
'...o yok oldugu zaman, anıların yarısı da birlikte yok oldu
ve ben yok olacak olursam, anıların tümü de yok olacak. Evet, diye
düsündü, aa ile hiçlik arasında, ben, acıyı seçiyorum.'
Daha sonra, Gülüsün ve Unutusun Kitabı*m yazarken, kocasını
yitirmis ve yitmis bir varlıgı, sona ermis bir zam am yeniden
olusturmak amacıyla, dagınık anıları yeniden bulmak ve bir araya
getirmek için umutsuzca çabalayan Tamina'nın kisiligine gömüldüm;
bir anıda, ölünün var o/w^'unun yeniden bulunmadıgını o zaman
anladım. Anılar onun yoklugunun dogrulanmasından baska
bir sey degildirler; solan, uzaklasan, erisilmez bir geçmistir ölü,
anılarda.
Bununla birlikte, sevdigim varlıgı ölü saymam kesinlikle olanaksızsa,
varlıgı nasıl belli olacak?
Onun, bildigim ve sadık kalacagım istencinde belli olacak.
Köylünün oglu yasadıkça pencerenin önünde duracak olan yash armut
agacını düsünüyorum.
220
Alıntı ile Cevapla
Cevapla

Haberi Paylaş


Konuyu Toplam 1 Üye okuyor. (0 Kayıtlı üye ve 1 Misafir)
 
Seçenekler
Stil

Yetkileriniz
Konu Acma Yetkiniz Yok
Cevap Yazma Yetkiniz Yok
Eklenti Yükleme Yetkiniz Yok
Mesajınızı Değiştirme Yetkiniz Yok

BB code is Açık
Smileler Açık
[IMG] Kodları Açık
HTML-Kodu Kapalı
Trackbacks are Açık
Pingbacks are Açık
Refbacks are Açık


Benzer Konular
Konu Konuyu Başlatan Forum Cevaplar Son Mesaj
Milan Kundera -Yavaşlık Sosyalist -Çeviri Roman 0 22-02-2011 00:05
Milan Kundera Yavaşlık Sosyalist2 -Çeviri Roman 0 06-11-2010 19:48
Milen Kundera Yaşam Başka Yerde Sosyalist2 -Çeviri Roman 0 06-11-2010 19:25
Milen Kundera Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği Sosyalist2 -Çeviri Roman 0 06-11-2010 19:20
Milen Kundera ayrılık Valsi Sosyalist2 -Çeviri Roman 0 06-11-2010 19:11


15:39


Powered by vBulletin® Version Kapalı
Copyright ©2000 - 2014, Jelsoft Enterprises Ltd.